ИНСТИТУТ СОВРЕМЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ
?Место народных музыкальных инструментов в русской музыкальной культуре?
Работа выполнена в рамках профессиональной переподготовки по программе ?Педагогика в учреждениях дополнительного образования: музыкальное образование (исполнительство). Преподаватель по классу аккордеона.
Автор: Мигаль Татьяна Александровна
Должность: Преподаватель
по классу народных инструментов
Место работы: МБУ ДО ?ИДШИ?
г. Исилькуль 2024 г
Содержание
Введение________________________________________________________3
1 Глава Мир народной музыки._____________________________________5
1.1. Основные виды музыкальной культуры русского народа____________5
1.2. Характеристика музыкальных народных инструментов_____________11
2 Глава Место баяна в Русской народной музыке______________________30
2.1. Оркестр народных инструментов________________________________30
2.2. История развития баяна________________________________________37
Заключение______________________________________________________
Литература_______________________________________________________
Введение
Народная музыкальная культура является одним их направлений целостной музыкальной культуры и включает в себя разные жанры и способы исполнения.
Важность изучения народной музыкальной культуры определяется современными подходами к актуализации методов народной педагогики, внедрением лучших образцов песенной и инструментальной народной музыки в уроки музыки общеобразовательной школы и выдвижение идеи толерантности, которая невозможна без знания истоков народной культуры.
Общеизвестно, что вхождению в культуру другого народа предшествует глубокое изучение собственной народной культуры. Несмотря на достаточно активное освещение музыкальной культуры в СМИ, мы наблюдаем однобокий подход к этому процессу. В основном музыкальное искусство представлено образцами популярной музыки. Доля классической и народной музыки – минимальна. Те варианты народной музыки, которые мы наблюдаем в СМИ, адаптированы к популярной. Дети практически не знакомы с истиной народной музыкой. Собственно, это направление, на данном этапе нашего исследования, является основной проблемой. Для нас стала очевидным необходимость представить мир народной музыки и такой инструмент, как баян и его место в ареале народной музыкальной культуры. Знания о музыкальной культуре русского народа, выделение особенностей русской народной музыки, представление истории создания музыкальных инструментов может стать необходимым подспорьем в работе учителя музыки общеобразовательной школы. Всё это послужило выбору ТЕМЫ нашего исследования: ?Место народных музыкальных инструментов в русской музыкальной культуре
Объектом исследования выступает русская народная музыкальная культура.
Предметом – русские музыкальные инструменты
Целью данной работы является выявление особенностей русской народной музыки в двух её проявлениях: вокальной и инструментальной, где особое место отводится характеристике народных музыкальных инструментов.
Для реализации темы исследования нами были выдвинули следующие задачи:
рассмотреть основные виды музыкальной культуры русского народа;
представить разновидности русских народных музыкальных инструментов;
описать специфические особенности оркестра русских народных инструментов;
показать историю становления баяна
В процессе работы мы использовали методы анализа, синтеза, описания.
1 Глава Мир народной музыки
Основные виды музыкальной культуры русского народа
Народная музыка — это составная часть фольклора – народной культуры. Как весь устный фольклор, музыка выступает как продукт коллективного музыкального творчества, поскольку перенос звучания музыки происходил в изустной традиции, наполняясь творчеством интерпретаторов.
Запись народной музыки получила первые образцы в 18 веке. Учёные фольклористы открыли богатейший кладезь истинно русской культуры. Первые сборники народных песен были изданы в России во второй половине 18 в. – Собрание русских простых песен с нотами В.Ф.Трутовского (1776–1795) и Собрание народных русских песен с их голосами Н.А.Львова и Ивана Прача (1790). В дальнейшем широкой известностью пользовались собрания народных песен Д.Н.Кашина и И.А.Рупина (1830–1840-е годы). Все они были приспособлены для салонного музицирования. Еще ранее, в середине 18 в., был составлен первый рукописный сборник былин, исторических песен, духовных стихов и др. с нотами, отражающий северную традицию, – т.н. сборник Кирши Данилова, изданный с нотами частично лишь в следующем столетии. Для развития профессионального творчества важную роль сыграли сборники обработок народных песен для голоса с фортепиано композиторов-классиков – М.А.Балакирева (1866), Н.А.Римского-Корсакова (1876 и 1882), П.И.Чайковского, А.К.Лядова, С.М.Ляпунова и др. Сборники Ю.Н.Мельгунова Русские народные песни, непосредственно с голосов народа записанные (1879–1885) явились первыми опытами воспроизведения подлинного крестьянского многоголосия. Их продолжили Великорусские песни в народной гармонизации Е.Э.Линевой (1904–1909), где была использована запись на фонограф. В дальнейшем большое значение приобрели масштабные собрания, отражающие либо один фольклорный жанр во всем многообразии форм его бытования, либо данную региональную традицию. Таковы, например, сборники Е.В.Гиппиуса и З.В.Эвальд Песни Пинежья (1937), А.М.Астаховой Былины Севера (1938), А.М.Листопадова Песни донских казаков (1949–1954), Н.Л.Котиковой Русские частушки (1956), А.В.Рудневой Народные песни Курской области (1957) и др. Следует также отметить антологии Русская народная протяжная песня И.И.Земцовского (1966), его же Образцы народного многоголосия (1972), Былины. Русский народный эпос Б.М.Добровольского и В.Коргузалова (1981). Наиболее развернутым трудом, посвященным народному инструментарию, является Атлас музыкальных инструментов народов СССР (К.Вертков, Г.Благодатов, Э.Язовицкая, 1975).
Одним из первых фольклорных коллективов в России стала Славянская капелла Д.А.Агренева-Славянского (основана в 1868), которая пропагандировала русскую и славянскую народную песню в России и за рубежом, хотя нередко в ?эстрадных? обработках. В начале 20 в. возникли Оркестр русских народных инструментов В.В.Андреева и Русский народный хор М.Е.Пятницкого: в первом коллективе был расширен и реформирован бытовавший в народе инструментарий, во втором была впервые предпринята попытка исполнения народных песен в их аутентичном виде. В советский период оба ансамбля продолжали свою деятельность; к ним присоединились Северный русский народный хор, Волжский хор, Воронежский хор, Уральский хор, Омский народный хор, Оркестр русских народных инструментов имени Н.П.Осипова и другие исполнительские коллективы. Однако весьма часто их трактовка народной музыки оказывалась весьма стилизованной, ?монументализированной?, далекой от подлинника.
Обращаясь к русской народной музыке, следует выделить, что она, как и любая другая народная музыка отражает характер и дух народа, его религиозные идеалы, обычаи, исторические события. Народная музыка богата жанровым своеобразием, содержанием, имеет специфический музыкальный язык.
Выделяют следующие выразительные средства народной музыки:
мелос (от речитативного);
многоголосие (подголосочная полифония);
ладозвукорядная система;
ритмика (в частности, ритмоформулы, обобщившие ритмику типовых трудовых и танцевальных движений);
формы (строфы, куплеты, произведения в целом; парные, симметричные, асимметричные, свободные и др.).
Интересно, что выразительные средства народной музыки напрямую зависят от особенностей развития музыкальной культуры. Музыкальная история уточняет, что истоки народной музыки уходят в доисторическое прошлое. А поскольку художественные традиции ранних культур исключительно устойчивы, то они на много веков определяют специфику фольклора. Традиционная народная музыка в основном создавалась сельским населением, и длительное время сохраняла относительную самостоятельность. Музыка устной традиции развивалась медленнее письменной, профессиональной. Из различных форм и типов первобытного синкретизма (обрядовые действа, игры, песне-пляски в сопровождении музыкальных инструментов и др.) сформировались и развились самостоятельные жанры музыкального искусства – песенные, инструментальные, танцевальные.
Народная музыка была больше песенной, чем инструментальной (возможно, под влиянием церковного запрета на музыкальные инструменты в храме). Народные инструменты в фольклоре использовались обычно в быту пастухов или для некоторых видов танцев и песен.
Вокальная музыка — самый древний вид музыкального искусства, ровесница человеческой речи. На заре существования человеческого общества, тогда же, когда человек научился применять звуковую речь как средство для общения с другими людьми, возникли и первые примитивные формы вокальной музыки, тесно связанные с самими формами существования первобытных племен. Это были пастушеские зовы, охотничьи или военные кличи, восклицания, объединявшие усилия людей в совместном труде. Из этих восклицаний возникли впоследствии трудовые песни.
Уже тогда музыка — и именно вокальная музыка — сопутствовала человеку на протяжении всей его жизни. Матери убаюкивали младенцев колыбельными песнями, песня сопровождала игры детей и развлечения взрослых, и, наконец, люди оплакивали утрату своих близких тоже в песнях-причитаниях.
С тех давних пор человечество прошло огромный, многовековой путь. Изменилось, развилось и усложнилось и музыкальное искусство, обогатившись новыми средствами выражения. Но и многие древнейшие формы вокальной музыки продолжают жить, сохранившись в быту и в искусстве цивилизованных народов, и при этом не как пережиток, а как естественное выражение человеческих чувств. К таким бессмертным формам вокальной музыки относится, например, колыбельная песня, да и многие другие жанры народно-песенного искусства, уходящего своими корнями в далекое прошлое.
Достаточно интересно выглядит подразделение народных песен по жанрам. Обязательно выделяется обрядовый и внеобрядовый фольклор, отдельно отстоят песни эпические.
Рассматривая в литературе примеры жанрового многообразия русской песни, мы выявили детали, которые, несомненно, помогут учителю разобраться в структуре жанрово-стилевого направления народной музыки. Важно, что обрядовая музыка принадлежит к песнями праздничного цикла, который включает в себя: календарно-обрядовые, зависящие от времени года, по которому строилась жизнь русского крестьянина, и семейно-обрядовые, связанные с жизненным циклом человека.
Мы попытались привести к единообразию и наглядно представить жанровое подразделение русских народных песен.
Изучение данной проблемы выявило, что в народной культуре существуют специфические приёмы, которые выросли непосредственно из жизненных ситуаций. Так, например, мужские ?па? в танцах России нередко связаны с элементами рукопашного боя (ломание). Исследователи приводят пример псковской традиционной русская мужской пляски — ?скобарь?. Слова в ломаниях не так важны: они сочиняются экспромтом и выкрикиваются спонтанно. Фактически пляска является тренировкой боевых навыков, исполняется как в одиночку, так и в паре или группе. Танцор совершает произвольные, выбивающиеся из ритма движения (?коленца?) и выкрикивает ?не в лад? припевки — чтобы войти в озорное (?бузовское?) состояние.
Интересен подход и к русским обрядовым плачам с причитаниями: похоронный, поминальный, над рекрутом или свадебный. Здесь появляется термин ?голошение?. Особенно его включение в плачи по погибшим на войне, не захороненным по обряду. Эти голошения исполняли с кукушкой (вестница из загробного мира) летом в лесу.
Только в России существовал жанр ?частушка?, который до сих пор пользуется популярностью. Кроме шуточных текстов, рождающихся экспромтом характерны и частушки с нецензурными словами.
Русская народная музыка имеет свои чётко определённые особенности. Русская музыка протяжна, движение её поступенно, она изобилует распевами и повторами. Форма в основном куплетная, с запевом, исполняемым солистом, группой солистов. Отличительной особенностью выступает подголосок, как вариант многоголосия.
Настоящее фольклорное пение, записанное в северных областях России на магнитофоны ещё в 20 веке, показывает ?скольжение? по полутонам и даже четвертям тона.
Для русской народной музыки характерно пение a capella. При этом музыкальные инструменты представлены всеми основными группами. Народные танцы также отличаются разнообразием и исполняются как под пение, так и под звуки музыкальных инструментов.
Характеристика музыкальных народных инструментов
Как мы уже отмечали в первом параграфе, русская народная музыка представлена обширным инструментарием. Несмотря на то, что вокальная музыка дошла до нас в более широком представлении, инструментальная музыка, пережив церковные гонения, сохранила свой национальный колорит и продолжает своё развитие.
Музыкальные инструменты распределяются по звукоизвлечению и выделяются в группы ударных, струнных и духовых. Обратимся к группе ударных, наиболее полноценно представленных в русской музыкальной народной культуре. Ударные инструменты подразделяются на две группы:
1) мембранная, к которой относятся бубен, барабан, набат, накры, тулумбас.
2) самозвучащая, включающая всевозможные виды ложек, трещоток, а также рубель, косточки, ухваты, коса, рогач, колокол, барабанка, пастуший барабан).
С древнейших времён восточные славяне употребляли ударные инструменты в ратном деле, на охоте, в обрядах, в пастушестве и в качестве музыкального инструмента для сопровождения пения или пляски. Использование этих инструментов родственно хлопанью в ладоши, притопыванию, что существовало у всех народах мира с древности. Употребление ложек (группа самозвучащих) в качестве музыкального инструмента не уникально. Известно, что на пирушках, в пылу плясового азарта в ход пускались не только ложки, но и сковороды, тазы, печные заслонки, самоварные трубы, кастрюли, вилки, словом всё, что может издавать звук. Среди предметов домашней утвари устойчивую музыкальную функцию приобрели коса и пила.
Время возникновения на Руси ложек как музыкального инструмента пока не установлено. Первые довольно подробные сведения о них появляются в конце XVIII века и свидетельствуют о широком распространении их среди крестьян.
В XIX - XX веках ложки широко бытовали в хорах песенников и ансамблях русских народных инструментов в качестве эффектного номера с элементами трюкачества. Игра на ложках достигала в прошлом веке высокого мастерства, о виртуозах-ложечниках сохранились в литературе весьма восторженные отзывы. Ложечники выступали соло, сопровождали пение и пляски, а также входили в состав различных ансамблей. Музыкальные ложки по внешнему виду мало, чем отличаются от обычных столовых деревянных ложек, только выделываются они из более твёрдых пород дерева. Кроме того, музыкальные ложки имеют удлинённые рукоятки и отполированную поверхность соударений. Иногда вдоль рукоятки подвешивают бубенцы. В игровой комплект ложек могут входить 2, 3 или 4 ложки среднего размера и одна большей величины. Оттого что размеры ложек разные возникает впечатление чередования звуков по высоте.
Существует множество приёмов игры на ложках. Обычно в игре одного исполнителя используются три ложки. Две из них закладываются между пальцами левой руки, третья берется в правую. Первые две служат как бы двойной ?наковальней? по которой бьют третьей ложкой. Причем бьют скользящим ударом с одной чашечки на другую, тут же еще раз прихлопывая ими при помощи пальцев левой руки. Получается все время многозвучный ажурный ритмический рисунок. Иногда, при игре между пальцами левой руки выпуклостями полушарий наружу зажимают 3 ложки, расходящиеся веером. За голенище сапога левой ноги засовывают четвертую большую ложку. В правую руку берут пятую ложку, которой и производят удары: скользящий – по трем ложкам левой руки и сильный, отрывистый – по ложке, находящейся за голенищем сапога.
Необычайный успех ложечников, привлеченных в начале ХХ в. в состав оркестров русских народных инструментов, привел к тому, что мастерские по производству музыкальных инструментов стали изготовлять модернизированные металлические ложки с бубенцами и колокольчиками. Такими ложками пользовались как маленькими бубенчиками: их держали в руке и по мере надобности встряхивали ими. В наше время ложки узаконили свое место не только в домашних ансамблях и самодеятельных оркестрах, но и на профессиональной сцене.
Об употреблении трещоток (группа самозвучащих) в Древней Руси в качестве музыкального инструмента письменных свидетельств нет.
Впервые трещотки как музыкальный инструмент описал Квитка. В. Даль в толковом словаре объясняет слово ?трещотка? как снаряд, устроенный для того, чтобы трещать, грохотать, шуметь. Трещотки использовались в свадебном обряде при исполнении величальных песен с приплясыванием. Хоровое исполнение величальной песни сопровождается нередко игрой целого ансамбля, насчитывающего иногда более 10 человек. Во время свадьбы трещотки украшают лентами, цветами, иногда бубенчиками. Использование трещоток в свадебном обряде позволяет предположить, что в прошлом этот инструмент кроме музыкальной, выполнял ещё и мистическую функцию оберегания молодых от злых духов. Состоят трещотки из набора 18 - 20 тонких дощечек длиной 16 - 18 см., сделанных обычно из дуба и соединённых между собой плотной верёвкой, продетой в отверстия верхней части дощечек. Для того чтобы дощечки вплотную не прикасались друг к другу, между ними вверху вставлялись небольшие пластинки из дерева шириной приблизительно 2 см. Трещотку берут за концы веревок в обе руки. От резкого или плавного движения пластины ударяются друг о друга, издавая сухой, щёлкающий звук. Держат трещотку обычно на уровне головы или груди, а иногда выше; ведь инструмент этот привлекает внимание не только своим звуком, но и внешним видом.
Бубен относится к мембранной группе ударных инструментов и представляет собой круглую деревянную обечайку, с натянутой на одной стороне кожаной мембраной. Иногда внутри обечайки подвешиваются бубенчики и колокольцы, а в прорези стенок вставляются бряцающие металлические пластинки. Бубен известен восточным славянам с древнейших времён. Особенно широко они применялись в ратном деле и у скоморохов. В прежние времена бубном называли ударные инструменты, на которых натянута кожа. Возможно, когда в русских летописях встречается название ?бубен?, под этим следует разуметь инструмент, который позже стал называться ?барабаном?. В более поздние века бубном широко пользовались скоморохи и медвежьи поводыри. Скомороший бубен похож на современный инструмент. Ударяли по мембране пальцами, кистью. Бубнисты в то время играли в ансамбле с балалаечниками или гармонистами, а иногда просто аккомпанировали пению лихих песен. Кроме того бубен использовался как сольный инструмент. Вот как описывали игру на этом инструменте: ?Народные виртуозы при игре на бубне выделывают разные фокусы, подбрасывая его и схватывая на лету, бьют бубном то по своим коленкам, то ударяя по голове, подбородку, даже по носу, барабанят по бубну кистью рук, локтём, пальцами, делают тремоло и вой, проводя по коже большим пальцем правой руки и прочее?. Бубен был распространён на Украине и в Белоруссии, применяясь чаще в танцевальной музыке. Инструмент этот изредка встречается в руках народных музыкантов и в наши дни, но основное своё применение он нашёл в оркестрах русских народных инструментов.
Группа духовых представлена в народной музыке также достаточно широко, и подразделяется на три подгруппы:
1. Флейтовая, к которой относятся свирель, сопель, кувиклы или кувички.
2. Язычковая, включающая жалейку, брелку, волынку.
3. Мундштучные, в которую входят разновидности рога и рожка.
Обратимся к одному из любимых русских народных инструментов.
Первые письменные свидетельства о рожке (группа мундштучных) появляются только во второй половине XVIII в. в описаниях музыкальных инструментов Тучкова, Штелина и Гасри.
Звук рожка, по словам Штелина очень сильный и пронзительный, используется пастухами не только в работе, но и ?в кабаках для веселения?, и ?в лодке для сопровождения пения гребцов?. Впервые подробно рожок исследован Н. Приваловым, затем продолжили изучение традиций Б. Смирнов, К. Бромлей. Упоминание ансамблевой игры на рожках относится к XVII веку, что позволяет возводить традицию рожечной игры к более раннему времени. Не исключено, что название ?рожок? закрепилось за инструментом в более позднее время, и что в ранних письменных источниках он скрыт под названием ?труба?. Рожок представляет собой конической формы прямую трубу с пятью игровыми отверстиями сверху и одним снизу. На нижнем конце есть небольшой раструб, на верхнем вклеенный мундштук. Общая длина рожка колеблется от 320 до 830 мм. Мундштук вырезают в форме мелкой чашечки, а нижний конец ствола – в виде конического раструба.
Изготовляют рожок из березы, клена или можжевельника. Звук у рожка сильный, но мягкий. Извлечение звука на инструменте довольно трудно. Диапазон рожка немного больше октавы. Существуют 2 типа рожка: для сольной и ансамблевой игры. Ансамблевые разновидности инструмента называются в народе ?визгунок? и ?бас?. Они всегда настроены один относительно другого в октаву и имеют максимально и минимально возможный размер. Для сольной игры обычно используются инструменты средних размеров. К таким рожкам относится ?полубасок?.
Рожечные наигрыши подразделяются на 4 жанровые разновидности: сигнальные, песенные, плясовые и танцевальные. Репертуар наигрышей обширен. Одних только пастушеских сигналов насчитывается несколько типов. Основное место в репертуаре занимают песенные наигрыши. Рожок имеет разные названия – ?пастушеский?, ?русский?, ?песенный?. Название ?владимирский? рожок приобрёл сравнительно недавно, в конце XIX века в результате успеха, который имели выступления хора рожечников под управлением Николая Васильевича Кондратьева из Владимирской области. В наше время ансамблевая и сольная игра на рожках частично практикуется, особенно во Владимирской и отчасти в Костромской областях. Кроме того, рожки иногда вводятся в состав оркестров русских народных инструментов.
Слово ?жалейка? (группа язычковых) не встречается ни в одном древнерусском памятнике письменности. Первое упоминание о жалейке есть в записях А. Тучкова, относящихся к концу XVIII века. Есть основание предполагать, что жалейка присутствовала до этого в облике другого инструмента. Происхождение слова ?жалейка? не установлено. Некоторые исследователи связывают его с ?желями? или ?жалениями? - поминальным обрядом, который включает в себя в некоторых местностях игру на жалейке.
Жалейка бывает двух разновидностей – одинарная и двойная (двухствольчатая). Одинарная жалейка представляет собой небольшую трубочку из ивы или бузины длиной от 10 до 20 см, в верхний конец которой вставлен пищик с одинарным язычком из камыша или гусиного пера, а на нижний надет раструб из коровьего рога или из бересты. Язычок иногда надрезают на самой трубочке. На стволе есть от 3 до 7 игровых отверстий, благодаря чему можно менять высоту звука. Звукоряд инструмента диатонический, диапазон зависит от количества игровых отверстий. Тембр жалейки пронзительный и гнусавый, печальный и жалостливый. Использовался инструмент как пастушеский, играли на нём наигрыши разных жанров в одиночку, дуэтом, ансамблем. Двойная жалейка состоит из двух одинаковых по длине трубочек с игровыми отверстиями, сложенными рядом и вставленными в один общий раструб. Число игровых отверстий у парных жалеек различно, как правило, на мелодической дудочке их больше, чем на вторящей. Играют на обеих дудочках одновременно, извлекая звук либо из обеих сразу, либо из каждой дудочки отдельно по очереди. Парные жалейки используются для одноголосной и двухголосной игры. Одинарные жалейки распространены главным образом в северных областях России, а парные - в южных. В Тверской губернии пастухи выделывали жалейки из ивы, по местному бредины, потому жалейки там стали называться ?брёлками?. Весь корпус брёлки состоял из дерева, отчего и звук у неё получался более мягкий. В 1900 г. В. В. Андреев ввел в состав своего оркестра жалейку усовершенствованного образца, названную им брёлкой. Своим внешним видом эта жалейка похожа на народную, она имеет двойной язычок гобойного типа. Кроме обычных игровых отверстий, у нее есть дополнительные, с клапанами, которые позволяют получить хроматический звукоряд. Когда-то жалейка была широко распространена по России, Белоруссии, Украине и Литве. Сейчас её можно увидеть, пожалуй, только в оркестрах русских народных инструментов.
Свирель (группа флейтовых) – русский инструмент типа продольной флейты. Упоминание о флейтах находят еще в древнегреческих мифах и легендах.
На протяжении многих веков конструкция флейты подвергалась изменениям. Каждая народность вносила в этот инструмент свои национальные особенности, поэтому у разных народов он имеет свое название. У башкир это ?курай?, у узбеков ?най?, у беларусов ?дудка?, ?флуэр? у молдован, ?сотгилка? у украинцев, ?саламури? у грузин, ?свирель? у русских. Продольную флейту изготавливали из различных материалов: тростника, глины, кости, дерева, бамбука, металла и даже из серебра, фарфора и хрусталя. На Руси инструмент изготавливали либо из куска пустотелого тростника, либо из цилиндрического куска дерева. Русская свирель ещё недостаточно изучена.
Какова была древнерусская свирель, была ли она парной или одинарной флейтой, сказать трудно, сведений об этом не сохранилось. Положение усложняется еще тем, что нередко перемешиваются названия сходных инструментов родственных национальностей: русских, украинцев, белорусов. Н.И.Привалов закрепил название ?свирель? за парной флейтой, потому что так назывался этот инструмент на Смоленщине – основном районе его бытования. Одинарную свирель в таком случае называют ?сопелью?. В наше время свирелью все чаще называют инструмент типа продольной флейты со встроенным в верхнюю его часть свистковым устройством. Свирель представляет собой простую деревянную (иногда металическую) дудку. На одном конце её есть свистковое устройство в виде ?клюва?, а на середине лицевой стороны вырезаны разное количество игровых отверстий (обычно шесть). Изготавливается инструмент из крушины, орешника, клёна, ясеня или черёмухи. Двойная свирель (двойница, двойчатка) состоит из двух однотипных дудок неравномерной длины. Каждая дудка имеет свистковое приспособление для вдувания воздуха и по три игровых отверстия. Размеры двойной свирели колеблются в широких пределах. Длина большой дудки 29-47 см, малой 22-35 см. Обычно большую дудку держат в правой руке, малую в левой. Объединение двух дудок в один инструмент даёт возможность исполнения двухголосных мелодий одним игроком. Репертуар наигрышей на двойной свирели обширен и весьма разнообразен. Двойная свирель была неравномерно распространена по Руси. В первые годы нашего столетия В.В.Андреев ввел в свой оркестр свирели, снабженные клапанной механикой. Инструменты такой конструкции встречаются и в современных оркестрах народных инструментов.
Кувиклы (кугиклы) – (группа флейтовых) русская разновидность многоствольчатой флейты, известной науке под названием ?флейта Пана?. Инструмент этот распространён в разных частях, у каждого народа для него свои названия: у грузин это ларчеми (соинари), в Литве – скучудай, в Молдавии и Румынии – най или мускал, у латино-американских индейцев – сампоньо, английские флейты Пана – panpipes или pan-flute. У русских первым обратил внимание на флейту Пана Гасри, давший весьма неточное её описание под названием свирель или свирелка. О кувиклах писал Дмитрюков в журнале ?Московский телеграф? в 1831 году. На протяжении XIX в. В литературе время от времени встречается свидетельства об игре на кувиклах, особенно на территории Курской губернии. Область распространения кувикл на Руси хотя и не велика, однако занимает очень характерное положение, охватывая один из наиболее древних районов восточно-славянского заселения, расположенной в пределах современных Брянской, Курской и Калужской областей. Кувиклы представляют собой набор пустотелых трубок различной длины и диаметра с открытым верхним концом и закрытым нижним. Инструмент этот изготавливался обычно из стеблей куги (камыша), тростника, бамбука и т. Д., дном служил узел ствола. В наше время используются пластмассовые, эбонитовые и даже металлические кувиклы. Комплект кугикл обычно состоит из 3—5 трубок одинакового диаметра, но разной длины (от 100 до 160 мм). Трубки инструмента не скрепляются между собой, что позволяет их менять в зависимости от требуемого строя. Верхние, открытые концы инструмента располагаются на одной линии. Поднося их ко рту и поводя ими (или головой) из стороны в сторону, дуют на края срезов, извлекая, как правило, короткие, толчкообразные звуки. В русских кувиклах каждая дудочка имеет своё название. В Курской области дудочки, начиная от большой, называются ?гудень?, ?подгудень?, ?средняя?, ?пятушка? и самая маленькая ?пятушка?, в других областях названия могут отличаться. Такие названия позволяют исполнителям в процессе сыгрывания обмениваться репликами, подсказывающими как нужно играть. Комплект из пяти дудочек в руках одного исполнителя называется ?парой?. Играют на кувиклах женщины, и преимущественно ансамблем. Одиночная игра, по мнению самих исполнительниц, не представляет ценности, хотя и практикуется. Играющие на ?паре? должны уметь дуть в дудочки и издавать голосом отдельные звуки исполняемой пьесы. Репертуар ансамблей ограничивается обычно плясовыми наигрышами. При игре кто-то время от времени поёт, или чаще приговаривает текст. Хороши кугиклы в соединении с другими народными инструментами: жалейкой, свирелью, народной скрипкой.
Одним из загадочных древних инструментов является Варган (от лат. ?organum?- музыкальный инструмент) - прошедший через века и практически не изменивший свой внешний вид. Это самозвучащий язычковый инструмент. У разных народов мира он известен под разными названиями. В древности считалось, что игра на варгане прочищает сознание, укрепляет жизненную силу человека, гармонизирует функции всех органов; это подтверждают и современные ученые. История варгана, музыкального инструмента существовавшего практически на всех континентах, уходит в глубь веков. Полагают, что родоначальником варгана был лук, появившийся в доисторические времена в эпоху мезолита приблизительно IX–XII тысяч лет назад. Человеку было достаточно упереть один конец лука себе в нёбо или в зубы, а другой в землю, и смертоносное орудие превращалось в музыкальный инструмент, на котором играли ударяя пальцами или палочками по тетиве. Предком современного варгана был так называемый пластинчатый варган. Пока люди не знали железа, они изготовляли варганы из имевшихся в их распоряжении материалов; так, кеты, манси, нивхи, ханты делали варганы из кости, башкиры, казахи, туркмены предпочитали дерево, а китайцы — дерево и бамбук. Но вот появились металлические варганы. Они вначале были похожи на пластинчатые, но постепенно видоизменились. Для большей выразительности звучания и усиления громкости к инструменту была добавлена металлическая рамка — дуга. Такие варганы стали называться дугообразными или дуговыми, именно им исполнители отдают предпочтение по сей день. Варган был очень популярен и на Руси, причем играли на нем здесь преимущественно женщины. Вот какие сведения об этом инструменте приводятся в Словаре Российской Академии Наук за 1789 год: ?Варган — железное мусикийское орудие, простонародием употребляемое: длиной около вершка, коего головка почти в кольцо согнута, от того же места, где кольцо не довершается, протянуты два параллельно идущих треугольных брусочка, к середине головки приваривается стальная полоска, проходящая между брусков не касаясь их, имеющая на конце крючок. Играют на сем орудии приложа его к зубам, вбирая и выпуская дух и приводя в движение перстом стальную полоску?. Богатейшие традиции игры на варгане и изготовления этого инструмента существовали вплоть до тридцатых годов ХХ века у многих народов Севера и Дальнего Востока, а также у народов тюркской группы. Варган был неотъемлемым участником шаманских камланий наравне с бубном, а иногда даже заменял его. Во времена сталинизма варган был запрещен как вредный пережиток прошлого, в частности из-за его тесной связи с шаманизмом. Несмотря на это, старшие поколения сумели сохранить традиции игры на варгане и передать их своим детям и внукам.
Струнная группа народных инструментов овеяна легендами. Знаменитый Боян, Садко, гусли-самогуды и трёхструнная балалайка, уничтожаемая церковью.
Слово ?гусли? свойственно славянским наречиям. Существует несколько версий происхождения слова. По одной из них слово ?гусли? выражает совокупность струн. ?Гусль? (гусли) в смысле ?струны? происходит, очевидно, от старославянского ?гYctu? (?гудеть?). Гудением, гудьбой в старину назывался именно звук струн. В наиболее старинных славянских памятниках слово ?гусли? иногда упоминается для обозначения инструментов вообще. В других случаях, возможно, под именем гуслей подразумеваются струнные инструменты в отличии от духовых и ударных. Под именем гуслей в разных местах славянских земель понимают музыкальные инструменты разного типа. Так сербо-хорваты гуслями называют однострунный смычковый инструмент, у западных славян гуслями называются скрипкообразный смычковый инструмент.
Древнерусские гусли по преданиям имели горизонтальное положение, их обычно сравнивают с лежачей арфой. Подобные по форме инструменты есть у финнов (кантеле), эстонцев (каннель), литовцев (канклес), латышей (коклес, кокле). Корпус гуслей в старину строился из дерева явора, отчего и назывались они ?яворчатые? или чаще ?яровчатые?. Нет основания предполагать, что число струн на древних славянских гуслях было постоянно. Не так давно на археологических раскопках в Новгороде были найдены гусли, относящиеся к XI - XIV векам. Среди них были 4, 5, 6, 9-ти струнные гусли. Различались гусли и размерами. Самые большие имели длину 85 см, самые маленькие 35,5 см. Эпитет гуслей ?яровчатые? преобладает в былинах. В народных песнях чаще встречаются гусли ?звончатые? вероятно оттого, что струны у них были металлические и тембр у инструмента звенящий.
Судя по старинным преданиям на струнах играли исключительно пальцами. ?Боярин же вещий, если хотел, кому песнь воспеть... свои вещие персты на живые струны воскладал, а они уже сами славу князьям рокотали? (?Слове о полку Игореве?). В то время гусли звучали и в повседневном быту, и на торжественных церемониях. Ни один княжеский пир не обходился без гусляра. На гуслях играют богатыри Добрыня Никитич и Соловей Будимирович, боярин Ставр Годионович и новгородский гость Садко. Следующую стадию развития гуслей представляют гусли - псалтырь, которые тесно связаны с музыкальной культурой русского духовенства. Их изображения в руках царя Давида имеются на миниатюре в славянской псалтыри, относящейся к XIII - XIV вв. Это, так называемые ?шлемовидные? гусли.
На протяжении многих веков подобная разновидность гуслей была в обращении не только у духовенства, но и у скоморохов. После гонения на скоморохов в XVII в. гусли - псалтырь из народной среды почти исчезают и сохраняются вплоть до рубежа XIX - XX вв. в виде усовершенствованных столовидных гуслей лишь в среде духовенства и светских музыкантов. Принципиальных различий в устройстве и способах игры на всех видах гуслей не было. Струны защипываются либо пальцами обеих рук, либо пальцами только правой руки; левая рука в этом случае лежит для приглушения струн. Позже звук начали извлекать плектром или медиатором. В самом начале нашего столетия петербургские музыканты и конструкторы О. У. Смоленский и Н. И. Привалов усовершенствовали звончатые гусли. Инструмент приобрел треугольную форму. Были созданы ансамблевые разновидности гуслей: пикколо, прима, аль и бас. Количество струн стало постоянным — 12—13. Уже в наше время советским гусляром Д. Локшиным были сконструированы звончатые гусли с хроматическим звукорядом. Усовершенствованные столовидные гусли (или прямоугольные, щипковые) оказались гораздо сложнее звончатых. Количество струн у них колеблется от 55 до 66. Первоначально звукоряд таких инструментов был диатоническим, позже стали делать гусли хроматические. У хроматических гуслей струны, соответствующие черным клавишам фортепиано, опущены несколько ниже. Такой разновидности гуслей доступны сложные многоголосные произведения. В 1914 г. Н. П. Фомин сконструировал так называемые ?клавишные? гусли, отличающиеся оригинальной и вместе с тем простой и удобной конструкцией. Они снабжены однооктавной клавиатурой фортепианного образца. При нажатии на клавиш одноименные струны во всех октавах освобождаются от демпферов и становятся готовыми к звучанию. Одной рукой набирают на клавиатуре любой аккорд, а другой проводят по струнам плектром из твердой кожи. Клавишные гусли, наряду с щипковыми, до настоящего времени находят применение в русских народных оркестрах. К тому же, в настоящее время интерес к гуслям, как к сольному инструменту заметно вырос. Появились современные гусляры-сказители, задавшиеся целью воссоздания древней традиции как игры на гуслях, так и пения под гусли.
Домра – древнерусский старинный музыкальный инструмент. Этимологические разыскания в родственных славянских языках показывают, что термин ?домра? не славянского происхождения, т.к. подобные корни в них отсутствуют. Вероятно, слово ?домра? тюркского происхождения (танбур, домбур, дунбара, думбра, домбра, домб, домра). Учёные предполагают, что древним предком нашей русской домры явился египетский инструмент, получивший у греческих историков наименование ?пандура?, и бывший в употреблении уже за несколько тысячелетий до нашего времени. Инструмент этот под названием ?танбур?, возможно, проник к нам через Персию, торговавшую с Закавказьем. У разных народов до сих пор бытуют инструменты близкие домре: у грузин – чунгури и пандури, у южных славян – танбура, у украинцев – бандура, у туркменов – дуатар, у монголов – домбур, у казахов – домбыра, у киргизов и татар – думра, у остяков – домбра, у калмыков – домр. В Европу подобные инструменты проникли в раннем средневековье и получили наименование лютневых. Именно лютня стала впоследствии родоначальницей таких многострунных инструментов, как виола, мандолина, гитара.
Первые сведения о бытовании у древних русов музыкального инструмента танбуровидного типа принадлежат перу арабских путешественников IX - X столетий. Не располагая, однако, прямыми указаниями на то, что речь идёт о домре, можно выдвинуть гипотезу о наличии такого инструмента у восточных славян.
Первым русским историческим письменным свидетельством о домре можно считать запись в старинной новгородской книге конца XV - начала XVI веков о Калинке – ?домрачее?. В переписных документах этого периода профессии ?домрачей? и ?доморник? встречаются неоднократно. Непосредственное название инструмента обнаруживается только в памятниках XVII столетия. В 1627 году русский живописец Симон Ушаков составил описание древней стенной росписи Грановитой палаты московского Кремля (сооружение которой относится к 1487-1491 гг.). В описании Ушаков дважды упоминает название инструмента: ?человек играет в домру? и ?сидят подле стола на скамье люди и играют в гусли и в скрипки и в свирели и в волынки и в домры?. Неоднократны упоминания о домре в административной документации XVII века: в указах, грамотах, памятях, посланиях. В них домра фигурирует как атрибут скоморошьего ремесла, обычно в совокупности с другими инструментами: гуслями, волынками, сурнами, бубнами и т.д. К тому же времени относятся поговорки ?рядъ скомрахъ о своихъ домрахъ?. ?любить - игра, купить – домра?, ? у Ерёмы гусли, у Фомы домра?. Они дают повод предполагать, что ударение в названии инструмента падало на последнюю ?а?. Итак, в разных литературных источниках русского происхождения фигурирует слово ?домра?. Помимо того мы располагаем вариантами названий ?домришка?, ?домра большая басистая?. Вероятно, употреблялись и другие: альтовые, теноровые домры.
Основываясь на материалах можно прийти к выводу о популярности домры не только в народной среде, но и в дворцовом быте XVII в. В царствование Михаила Фёдоровича при дворцовой потешной палате рядом с гусельниками и бахарями состояли домрачеи. Неоднократно упоминаются такие имена, как Богдан Путята, Андреюшка Фёдоров, Васька Степанов и др. Главными исполнителями на домрах были скоморохи и были они не только музыкантами, но и актёрами, плясунами, акробатами и балагурами. (Само слово ?скоморох? происходит от арабского ?maskhora? - смех, насмешка.) В Древней Руси центром поселения скоморохов стал Великий Новгород. Представители этой профессии пользовались в ?вольном? городе большой честью. Скоморохи были главными зачинщиками песен и плясок. Своим весельем и ?гудьбой? они не только развлекали народ, но и заставляли подражать себе. Потому, при царствовании Алексея Михайловича по инициативе патриарха начались гонения на певцов и скоморохов. Аскетичные византийцы считали, что русские очень любившие пение и музыку, стали злоупотреблять этим искусством, распевая разного рода ?скандалезные песни?. Музыка и её орудия признавались ?треклятыми изобретениями дьявола?, музыкант считался прямым слугою сатаны и назывался ?шпынь?. Начиная с 1648 года последовал ряд царских указов, запрещавших инструментальную музыку. В Москве было приказано собрать все инструменты и когда их собрали, то нагрузив ими 5 возов свезли за Москву-реку и там сожгли. С тех пор первенствующее значение при дворе приобретают певцы духовных стихов.
Несмотря на довольно частые упоминания о домре до нас не дошло изображения этого инструмента. Потому долгое время не знали, к какому роду инструментов её отнести. Лишь в конце прошлого века в Вятской губернии был найден небольшой струнный инструмент с округлой формой корпуса. Инструмент вскоре попал в руки Василия Васильевича Андреева как раз в ту пору занимавшегося поисками и восстановлением сохранившихся в народе образцов старинных русских инструментам. Андреев, путем сличения найденного инструмента с изображениями на старинных лубочных картинках и гравюрах, а также по описанию, предположил в нем давно разыскиваемую домру. Именно поэтому вятскому образцу в 1896 году и была воссоздана полузабытая русская домра, получившая квартовый строй и полный хроматический звукоряд. В 1896-1900 гг. на основе этой домры В.В. Андреев в содружестве с Ф.С. Пасербским и С.И. Налимовым создал целое семейство домр от пикколо до контрабаса.
В 1908 году Г. П. Любимов совместно с мастером С. Ф. Буровым на основе реконструированной Андреевым домры создал четырехструнную домру с квинтовым строем. В 1914 г. из таких домр был организован квартет, а в 1919 г. - оркестр. Появление этого инструмента вызвано возросшей необходимостью в увеличении звукового диапазона домры. Общность строя конструкции с мандолиной и скрипкой делает доступным для нее громадный репертуар, написанный для этих инструментов. Звук четырехструнной домры сравнительно более слабый, что вызвано конструктивными особенностями многострунных инструментов, потому в настоящее время в балалаечно-домровых оркестрах употребляются преимущественно трехструнные домры, хотя нередки и четырехструнные. Наибольшей популярностью четырёхструнные домры пользуются на территории Украины. Благодаря своим исполнительским возможностям домры в оркестре составляют основную мелодическую группу. Кроме того домра находит своё применение как сольный инструмент. Для неё пишут концертные пьесы и произведения. К сожалению, в качестве народного инструмента в России и Украине домра не пользуется особой популярностью, в деревнях она почти не встречается.
Название ?балалайка? иногда встречающееся в форме ?балабайка?- народное, вероятно данное инструменту в подражание бренчанию, ?балаканью? струн во время игры. ?Балакать?, ?балагурить? на народном наречии значит болтать, пустозвонить. Некоторые приписывают слову ?балалайка? татарское происхождение. У татар есть слово ?бала? означающие ?дитя?. Оно быть может и послужило источником происхождения слов ?балакать?, ?балабонить? и т.д. заключая в себе понятие о неразумной, как бы детской болтовне.
Упоминаний о балалайке даже в XVII - XVIII очень мало. В некоторых случаях действительно встречаются намёки на то, что в России был инструмент одного типа с балалайкой, но, скорее всего, упоминается там домра, родоначальница балалайки. При царе Михаиле Фёдоровиче состояли при дворцовой потешной палате игрецы домрачеи. При Алексее Михайловиче инструменты подвергались гонению. К этому времени, т.е. ко 2 половине XVII века, вероятно, относится переименование домры в балалайку.
Впервые название ?балалайка? встречается в письменных памятниках времён Петра Великого. В 1715 г. при праздновании устроенной по приказу царя шуточной свадьбы в числе инструментов, фигурировавших в руках ряженых участников церемонии, упоминаются балалайки. Причём инструменты эти даны были в руки группе наряженных калмыками. В течении XVIII в. балалайка широко распространилась в великорусском народе, сделавшись настолько популярной, что её признали за древнейший инструмент, и даже присвоили ей славянское происхождение. Русское происхождение может быть приписано лишь треугольному очертанию корпуса или кузова балалайки, заместившего круглую форму домры. Форма балалайки XVIII века отличалась от современной. Гриф балалайки был очень длинным, длиннее кузова примерно в 4 раза. Корпус инструмента был более узким. Кроме того, балалайки, встречающиеся на старинных лубочных картинах, снабжены только 2 струнами. Третья струна была редким исключением. Струны у балалайки металлические, что придаёт звучанию специфический оттенок – звонкость тембра.
В середине XX в. была выдвинута новая гипотеза о том, что балалайка бытовала задолго до её упоминании в письменных источниках, т.е. существовала рядом с домрой. Некоторые исследователи считают, что домра была профессиональным инструментом скоморохов и с их исчезновением потеряла широкую музыкальную практику. Балалайка же инструмент сугубо народный и, следовательно, более жизнестойкий. Сначала распространилась балалайка преимущественно в северных и восточных губерниях России, обычно аккомпанируя народным плясовым песням. Но уже в середине XIX века балалайка была очень популярна во многих местах России. На ней играли не только деревенские парни, но и серьезные придворные музыканты, такие как Иван Хандошкин, И. Ф. Яблочкин, Н. В. Лавров. Однако к середине XIX столетия рядом с нею почти повсеместно встречалась гармоника, которая постепенно вытеснила балалайку.
Второе рождение балалайка получила в конце XIX веке благодаря стараниям Василия Андреева, которого называли ?молодым отцом балалайки?. В. В. Андреев совместно с инструментальными мастерами В. В. Ивановым, а затем Ф. С. Пасербским и С. И. Налимовым, усовершенствовал народный инструмент и сконструировал семейство балалаек разных размеров по образцу смычкового квартета. Первое выступление ансамбля, который назывался ?Кружок любителей совместной игры на балалайках? состоялось в Петербурге в 1888 году. Андреев и его сподвижники – Н. Привалов, Ф. Ниман, В. Насонов – не ограничились возрождением лишь одной балалайки. Они вели работу и по усовершенствованию и других инструментов русского народа, таких как домра, гусли, жалейка, владимирские рожки и др. Итогом этой работы стало формирование Великорусского оркестра, первое выступление которого состоялось под руководством Андреева 11 января 1897 года в зале Дворянского Собрания. С этих пор оркестры народных инструментов стали распространяться с необычайной быстротой по всей России. Благодаря исполнительскому искусству Василия Андреева и его талантливым последователям таким мастерам, как Борис Трояновский, Александр Доброхотов и немногим позднее – Николай Осипов, на балалайку обратили внимание маститые композиторы. Теперь на балалайке замечательно звучат не только русские народные песни, но и переложения произведений русской и западной классики, кроме того, композиторы создали для балалайки оригинальный репертуар, в том числе более 100 сюит, сонат, концертов и других произведений крупной формы.
Таким образом, следует выделить:
русская народная музыка является выражением художественной исторической памяти народа;
народная музыка развивалась по трём направлениям: вокальная, инструментальная и танцевальная;
многожанровость русской народной музыки вызвано жизненным укладом русского человека и его взаимоотношением в миро природы;
музыкальные инструменты России отличаются особым своеобразием и самобытностью.
2 Глава Место баяна в Русской народной музыке
2.1. Оркестр народных инструментов
Выявляя место народных инструментов в структуре народной музыки, рассматривая особенности групп инструментов, мы упоминали очеловеке, создавшем первый оркестр русских народных инструментов. С именем В.В. Андреев связана дальнейшая жизнь и развитие народной музыки.
Собственно согласованная игра нескольких музыкантов как и хоровое пение встречалось на Руси достаточно часто как сообщают нам исторические источники. Трио рожечников, плясовые наигрыши и многое другое стали предтечей оркестра русских народных инструме.нтов. Рассмотрим это культурное явление.
Оркестр народных инструментов – ансамбль, состоящий из национальных музыкальных инструментов в их подлинном или реконструированном виде. Оркестры народных инструментов бывают однородными по своему составу (например, из одних домр, бандур, мандолин и т.п.) и смешанными (например, домрово-балалаечный оркестр).
Основателем и руководителем первого в мире оркестра русских народных инструментов является В.В. Андреев. Этот оркестр стал явлением уникальным не только в отечественной, но и во всей мировой музыкальной культуре.
Его развитие происходило постепенно. Первым этапом стала балалайка, значительно усовершенствованная по сравнению с той, что бытовала в народе. Вместо простой, незвучной березы кузов ее был сделан из гулкого горного клена. На грифе инструмента взамен кишечных перевязок было врезано пять постоянных металлических ладов. На новой пятиладовой балалайке Андреев продолжал совершенствовать свою исполнительскую технику и в целях популяризации инструмента часто выступал на различных домашних вечерах с русскими народными песнями.
Позже был создан инструмент с полным хроматическим звукорядом, что расширяло исполнительские возможности. Двенадцатиладовые балалайки и постепенно вводимые Андреевым новые приемы игры, позволили значительно расширить и обогатить репертуар. В 1888 году В. В. Андреев, совместно с П. К. Силеверстовым издает руководство ?Школа для балалайки?
Следующим этапом работы явилось создание ансамбля, для чего был изготовлен комплект оркестровых балалаек, различных по размерам и звуковым качествам: дискант, пикколо, прима, тенор, альт, бас, контрабас (балалайка-секунда была сконструирована и введена в оркестр позднее). Эти инструменты стали основой для организации Кружка балалаечников, участники которого с энтузиазмом овладевали техникой игры на своих инструментах. 20 марта 1888 г. впервые состоялось публичное выступление ?Кружка любителей игры на балалайках?. Эта дата считается исходной в создании Оркестра русских народных инструментов. Концерт имел шумный успех, и этим выступлением Андреев заложил начало возрождению, совершенствованию и развитию русских народных инструментов и народной инструментальной музыки. Впоследствии этот коллектив вошел в историю как родоначальник всех ныне существующих народных оркестров.
Инструментальный состав оркестра, какой нам известен теперь, сложился в 1896 году, когда в него были введены разновидности домр и гусли. Домра была возрождена на основе найденного в Вятской губернии инструмента с круглым кузовом. Воссозданный В. В. Андреевым, Н. П. Фоминым и С. И. Налимовым инструмент, названный домрой малой и его разновидности (домра альтовая и басовая) прекрасно сочетались по тембру с балалайкой и гуслями. Не менее важно и то, что домра дала Андрееву недостающую в балалаечном ансамбле кантилену. С введением домр и гуслей кружок любителей игры на балалайках был переименован в Великорусский оркестр – первый в России оркестр русских народных инструментов.
Дальнейшее преобразование оркестра в многотембровый сопровождалось введением новых инструментов: брелки (жалейки), свирели, расширяется домровая группа за счет басовой домры и домры-пикколо, вводятся прямоугольные гусли, группа ударных инструментов — накры, бубен.
К десятилетнему юбилею оркестра в 1899 г. его состав был в основном сформирован. В него вошли все те инструменты и инструментальные группы, которые составляют ядро, основу современного оркестра русских народных инструментов: группа балалаек (прима, секунда, альт, бас, контрабас), группа домр (пикколо, малая, альт, бас), ударные, гусли, духовые.
В первой четверти 20 века в связи с политическими событиями в стране появилась угроза потери истинно русского оркестра. В Москве дела с народной музыкой обстояли плачевно.
Первый Московский великорусский оркестр начал свою работу в 1919 г. Инициатором его создания был Б.С.Трояновский, незадолго до этого переехавший в Москву. В своей статье ?История возрождения балалайки? он пишет: ?В состоянии балалаечного дела в Москве я нашел развал полный. Любительских кружков почти совсем не было, да и не могло быть, так как не было для этого хороших опытных руководителей, как в Петербурге?. Именно в это время наследие В.В.Андреева, как и многие другие культурные ценности, могло быть навсегда утеряно для последующих поколений, именно сейчас оно нуждалось в активной защите. Для этой цели Б.С. Трояновский приглашает из Петрограда в Москву ведущего домриста андреевского оркестра П.И. Алексеева, который становится первым художественным руководителем нового коллектива. 16 августа 1919 года Первый московский великорусский оркестр дал свой первый концерт в Московском саду ?Эрмитаж?, и имел большой успех у публики.
В это время уже существовал и вел активную концертную деятельность ?Оркестр старинных русских инструментов? под управлением Г.П. Любимова, состоявший из сконструированных им совместно с мастером С.Ф. Буровым четырехструнных домр. Оркестр был организован при Музыкальном отделе Наркомпроса и имел статус государственного. Г.П. Любимов резко критиковал оркестр В.В.Андреева и считал свой состав оркестра единственно правильным.
В своей статье он пишет: ?Преимущество этого оркестра перед ?великорусским? балалаечным, заключается в том, что инструменты, входящие в состав домрового оркестра, охватывают гораздо более широкий круг тональностей, доступных инструментам и, следовательно, обладают вообще значительно большими возможностями; кроме того, они снабжены не тремя, а четырьмя струнами, что также делает их более богатыми?.
Начинается ожесточенная борьба между приверженцами любимовского и андреевского оркестра. Достаточно взглянуть на документы, чтобы понять, какой серьезной опасности подвергался Великорусский оркестр. В своей ?Инструкции для кружков народных инструментов? Г.П. Любимов пишет: ?Там, где кружки великорусского типа еще функционируют, предлагается постепенно переводить их на квинтовые домры, для начала заменить ими трехструнные, а затем, отбрасывая понемногу балалайки?.
Для достижения этой цели развертывается целая кампания по дискредитации дела Андреева, в ходе которой ?андреевцев? пытались обвинить даже в политической неблагонадежности, связав деятельность Андреева с царским правительством: ?В 90-х годах началось насаждение так называемых великорусских оркестров, проводимое известным В.В. Андреевым, усовершенствовавшим балалайку и под покровительством ?его величества? (царя) насаждавшим ?национальное? искусство?. Таким образом, ?великорусский? оркестр требовал активной защиты, так как все, чего достиг Андреев, могло лишиться государственной поддержки и быть уничтожено.
7 июля 1920 года в Малом зале Московской консерватории состоялось Особое совещание по вопросу выяснения истинной формы Государственного русского народного оркестра. То есть решалось, какой из составов, любимовский или андреевский, будет иметь поддержку государства. На совещании присутствовали: заведующий Музыкального отдела Наркомпроса, композитор А.С. Лурье, хоровой композитор и фольклорист А.Д. Кастальский, композитор Н.С. Потоловский, представитель Пролеткульта Б.Б. Красин, музыкальные мастера Т.О. Подгорный и И.В. Серебряков, а также представители различных организаций.
Совещание началось с докладов представителей двух противоборствующих сторон: Б.С. Трояновского и Г.П. Любимова.
Заслушав доклады, комиссия приступила к обсуждению.
Музыкальный мастер Т.Ф. Подгорный, проанализировав устройство четырехструнной домры, пришел к выводу, что ?любимовская домра звучит несколько ярче, но тоже надоедает, как и мандолина?. Звук смычкового инструмента не может сравниться со звуком домр. И.В. Серебряков заметил, что вопрос был освещен только заинтересованными сторонами, и поэтому объективно высказаться невозможно. Представитель политотдела 52-й стрелковой дивизии Т. Гельман обратил внимание присутствующих на историко-этнографический аспект вопроса: какой из инструментов в большей степени имеет русское народное происхождение – четырехструнная домра или балалайка? А если балалайка – значит, предпочтение должно быть отдано ей. Представитель Пролеткульта Т. Алексеев возражает: комиссии необходимо решить, ?какой тип инструмента наиболее пригоден в широких массах в педагогическом отношении, в смысле наиболее скорого и легкого перехода с этого инструмента на культурные?.
Таким образом, формируются две точки зрения на проблему: часть присутствующих больше думает об исторической достоверности народных инструментов, другие заботятся о близости нового коллектива к вершинам классической музыки и легкости начального обучения на этих инструментах, позволяющей распространять музыкальную культуру среди простых людей. Выясняется, что оркестр Б.С. Трояновского больше соответствует первому требованию, а оркестр Г.П. Любимова – второму.
После осмотра музыкальных инструментов все перешли в Большой зал Московской Консерватории, где на сцене уже расположились оркестры Г.П. Любимова и Б.С. Трояновского. Они поочередно исполняли народные и классические пьесы. Затем демонстрировались сольные возможности инструментов.
После выступления оркестра под управлением П.И.Алексеева и знаменательной встречи на высшем уровне концертной площадкой оркестра скоро стала вся страна: от Сахалина до Карпат, от Белого моря до Кавказских гор. С 1924 года начались выступления на радио. В 1928 году сменилось название на ?Оркестр народных инструментов Всероссийского радиокомитета? под управлением П.И.Алексеева, а в 1936 году на ?Государственный оркестр народных инструментов СССР?.
В 1940 году за пульт встал выдающийся советский музыкант Николай Осипов, что явилось качественно новой ступенью в истории оркестра. После его смерти оркестр возглавил Дмитрий Осипов. Многое в концертной практике оркестра тогда появилось впервые: и солирующие народные инструменты – вслед за балалайками и домрами, гусли, баян, дуэт и унисон балалаек: и произведения, специально написанные для оркестра ведущими советскими композиторами – Н.Будашкиным, А.Новиковым, А.Холминовым; и возрождение незаслуженно забытых песен (?Ноченька?, ?Выхожу один я на дорогу?); и появление своих композиторов – Веры Городовской и Владимира Дителя, ставших ещё при жизни классиками обработок народных песен. Н.Осипов открыл слушателям настоящий, многотембровый, с неограниченными исполнительскими возможностями виртуозный оркестр русских народных инструментов.
Во время Великой Отечественной войны в июне 1941 года оркестр был расформирован. Практически все артисты были призваны в армию и ушли на фронт. В сентябре 1942 г. правительство приняло решение о восстановление коллектива. В том же году оркестр сменил название на ?Государственный русский народный оркестр?. Николай Петрович Осипов вместе с инспектором оркестра Б.А.Романовым разыскивали оркестрантов и возвращали в коллектив. Оркестр был восстановлен. С 1946 года оркестр носит имя Н.П.Осипова. После братьев Николая и Дмитрия Осиповых во главе оркестра стояли превосходные музыканты В.Гнутов и В. Смирнов. За пульт оркестра становились выдающиеся дирижеры современности: Н.Аносов, А.Гаук, Н.Голованов, Е.Светланов, В.Федосеев. Регулярно в концертах оркестра стали принимать участие ведущие академические певцы страны, среди них – А.Нежданова, С.Лемешев, И.Козловский, М.Михайлов, И.Архипова, А.Эйзен, И.Богачева, Б.Штоколов, Д.Хворостовский. Прекрасные ?народные? певицы, владевшие особой манерой исполнения, - Л.Русланова, Л.Зыкина, О.Воронец и многие другие…
В 1969 году прославленный коллектив по праву получил почётное звание ?Академический?. С 1692 г. по 1977 г. художественным руководителем был Виктор Дубровский. При В.П.Дубровском были переложены и исполнены оркестром труднейшие произведения русской, западной и советской классики: Россини, Мендельсона, Глинки, Мусоргского, Стравинского, Шостаковича, Свиридова и Щедрина.
В 1996 году вышел приказ Министерства культуры Российской Федерации об изменении наименования оркестра им. Осипова: ?Национальный академический оркестр народных инструментов России имени Н.П. Осипова?. (Приказ от 24.06.96г. министр культуры Е.Ю. Сидоров)
Сегодня оркестр им. Н.П. Осипова имеет высочайший авторитет среди музыкальной общественности, любовь и уважение в стране и за рубежом. Заслуги его в русской музыкальной культуре общеизвестны, и самой большой из них можно считать его просветительскую деятельность.
Сегодня оркестр народных инструментов включает в себя:
Трёхструнные домры: пикколо, малые (6―20), альтовые (4―12) и басовые (3―6)
Гусли клавишные и звончатые
Балалайки: примы (3―6), секунды (3―4), альтовые (2―4), басовые (1―2) и контрабасовые (2―5)
Духовые инструменты:
Русского происхождения — свирели, жалейки, волынки, владимирские рожки (в настоящее время редки в составе оркестра)
Европейские — флейты, гобои (используются чаще, так как обладают тембром, почти идентичным русским инструментам, но бо́льшим диапазоном), иногда включаются медные духовые.
Оркестровые гармоники — в большинстве случаев используются современные баяны (от двух до пяти): обычно половина из них исполняет мелодию, остальные — басовые партии. В некоторых оркестрах могут также использоваться региональные варианты двухрядных гармошек: ?ливенки?, саратовские, ?хромки? и т. д.
Ударные инструменты:
Русского происхождения — бубенцы, ложки, трещотки, бубен и т. п.
Европейские — литавры (первоначально Андреев планировал ввести в оркестр родственные им накры, однако этот инструмент из-за некоторого несовершенства своей конструкции быстро вышел из употребления), колокольчики и другие (аналогично симфоническому оркестру)
2.2. История развития баяна
История развития народных инструментов в России насчитывает не одно столетие. Из поколения в поколение, непрестанно видоизменяясь, совершенствуясь, искусство наших предков являло собой неотъемлемую часть их духовной жизни. И в наш электронный век широко бытует любительское исполнительство на баяне.
Вместе с тем, современную музыкальную культуру России нельзя представить без профессионального исполнительства на этом инструменте. В настоящее время для баяна, создан значительный репертуар.
Интересную картину мы можем наблюдать в бытовании музыкальных инструментов. Как русский народный инструмент – баян иногда используются в составе эстрадных ансамблей. Иногда инструмент включаются эпизодически или в отдельную программу с целью подчеркнуть его ?народность? (например, баян, в программе ?Давай за…? группы ?Любэ?). Во всех перечисленных случаях баян привлекают индивидуальностью звучания тембра.
В народном музыкальном быту баян используется как сольный и аккомпанирующий инструмент. При сопровождении песен, особенно частушек, партия баяна часто значительно более развита, чем мелодия голоса. Большую роль, особенно в наши дни, баян играет и в профессиональной практике. Существуют дуэты, трио, квартеты баянистов. Музыка, созданная для баяна, всегда яркая и насыщенная. Четкий ритм звуков баяна соотносится с танцевальными движениями. А диапазон баяна позволяет исполнять на нем мелодии без помощи дополнительных инструментов. Кроме того, баян часто является инструментом, дополняющим звучание оркестра.?
Для баянистов стали издавать самоучители, школы игры и репертуарные сборники, где наряду с народными песнями помещались романсы, танцевальная музыка, отрывки из популярных оперетт и т. д. Особенно много учебной и художественной, в том числе классической, музыкальной литературы для баяна издается в наше время. Композиторы пишут для баяна оригинальные произведения вплоть до сочинений крупных форм сонат, концертов. В музыкальных учебных заведениях существуют классы игры на баяне, в которых готовят квалифицированных баянистов.
В 1821 г. берлинский мастер Ф. Бушман сконструировал губную гармонику. Такая гармоника представляла собой продолговатую коробку, разделенную на ячейки (камеры), в каждой из которых помещался металлический язычок, настроенный на определенный тон.
В 1822 г. Ф. Бушман добавил к губной гармонике резервуар-мех, сходный по форме с кузнечными мехами. Обе крышки гармоники были соединены вдоль одной из сторон и могли раскрываться и закрываться подобно вееру или крышкам переплета книг.
На правой крышке находился гриф с небольшим числом клавиш (6-9 шт.), на левой - ручка для растягивания и сжимания меха. На такой гармонике исполнялась только мелодия, клавиатуры для исполнения аккомпанемента не было.
Таким образом, этот клавишно-духовой и язычковый инструмент родился отнюдь не в России. Некоторые исследователи находят его прообраз в древнекитайском шене, причём первой ласточкой в этом направлении инструментов стала бибельгармоника, а не губная гармоника. Дальнейшее развитие привело к фисгармонии и только потом к губной гармонике.
Перечисляя последующие реформации инструмента мы находим концертино, бандонеон.
В 1829 г. русский мастер Демианов, проживавший в Вене, усовершенствовал тип гармоники, придав меховой камере современную форму. Он создал основные элементы конструкции, сохранившиеся в основном до настоящего времени: корпус, состоящий из правой и левой крышек с клавиатурами, и меховую камеру.
Гармоника Демианова имела 7 клавиш, расположенных в один ряд, для правой руки (мелодия) и 2 клавиши для левой (аккомпанемент).
В начале 40-х годов XIX в. подобные гармоники появились в России.
Считалось, что ее изобрели оружейные мастера Сизов и Шкунаев. Имеются сведения, что уже в 30-х годах XIX и в Тульской губернии производились гармоники. К сожалению, нельзя выяснить, о каких гармониках идет речь: о губных или ручных.
Уже в середине XIX в. в России широкое распространение получило кустарное производство гармоник. Первые гармоники, изготовляемые в России местными кустарями, были однорядные.
Представительницей однорядных гармоник является тульская восьми клавишная гармоника с аккомпанементом для левой руки (рис. 1). В этой гармонике при нажатии одной и той же клавиши возникали звуки разных тонов: при разжиме меха один звук, при сжиме другой. В дальнейшем такие гармоники стали называться гармониками русского строя.
Тульская гармоника располагала мажорным звукорядом для исполнения мелодии, тоникой и доминантой в аккомпанементе. Однако этими звуками нельзя было пользоваться свободно, так как при разжиме и сжиме меха одни ноты с аккомпанементом могли звучать только на фоне тонической гармонии, другие только на фоне доминантовой.
Основным недостатком первых тульских гармоник являлась не столько ограниченность диапазона звуков, сколько отсутствие свободы звучания в аккомпанементе.
Дальнейшее развитие русской однорядной гармоники шло по линии преодоления этого недостатка. Желание от него избавиться и стремление исполнять на гармонике мотивы местного песенного фольклора привели к созданию различных типов гармоник, называвшихся по месту изготовления и распространения их: саратовские, касимовские, череповецкие, вятские, ливенские, елецкие, сибирские, смоленские и др.
Саратовская гармоника по строю и количеству звуков (8-10 клавиш) была близка тульской. Для левой руки была добавлена третья клавиша (подголосок). Некоторые саратовские гармоники имели в басовой партии четыре клавиши и два колокольчика. Четвертая клавиша располагалась на задней стенке басовой ручки, а колокольчики - спереди ручки: один на верхнем и другой на нижнем концах.
Череповецкие гармоники (черепашки) отличались от тульских крайне малыми размерами и тем, что кнопки басовой клавиатуры размещались непосредственно на стенке корпуса. Эти гармоники получили широкое распространение в конце XIX. начале XX в. Активным пропагандистом черепашек был известный русский гармонист П. Невский.
Работая над усовершенствованием гармоник, мастера Орловской губернии сконструировали гармонику, значительно отличавшуюся от прежних. Такая гармоника по месту изготовления (г. Ливны) была названа ливенкой.
Характерная особенность этой гармоники заключалась в том, что при разжиме и сжиме меха каждая клавиша давала один и тот же звук.
Известно, что западные мастера применили такой порядок расположения звуков значительно позже.
В этот же период (70-е годы XIX в.) сибирскими мастерами была изготовлена сибирская гармоника, подобная ливенке. Звукоряд мелодии располагался в одном ряду (15 клавиш), в басовой части - в два ряда (12 клавиш).
В 70-80-е годы XIX в. гармонный промысел Вятской губернии в связи с улучшением качества голосовых планок и хорошей выработкой всех деревянных частей, а также высоким качеством отделки стал конкурировать с гармонным промыслом Тульской и других губерний.
Одновременно с развитием производства гармоник продолжалось их дальнейшее усовершенствование.
В первой половине 70-х годов XIX столетия впервые русскими мастерами были сконструированы двухрядные гармоники в Бологое.
Основные конструктивные принципы у бологойских гармоник были те же, что и у тульских. Клавиатура первого ряда мелодии имела звукоряд, аналогичный звукоряду тульской однорядной гармоники; во втором ряду звукоряд повторялся на кварту ниже. Аккомпанемент у бологойской гармоники ограничивался тремя мажорными аккордами.
Создателем первой русской хроматической гармоники был русский музыкант-самородок тульский рабочий-красильщик Николай Иванович Белобородов, который был страстным музыкантом-гармонистом и в течение всей своей жизни стремился к созданию новой гармоники с хроматическим строем. Наконец, в 1870 г. новый инструмент был создан.
В гармонике Белобородова (рис. 6) правая клавиатура состояла из двух рядов. Двенадцать клавиш первого ряда, расположенных ближе к сетке, были похожи на черные клавиши фортепиано. Рабочие площадки тринадцати белых клавиш второго ряда имели квадратную форму. Клавиатура для левой руки (басовая) состояла из размещенных в одном ряду десяти больших клавиш такой же формы, как и клавиши современных гармоник и баянов.
В 80-90-е гг. в обиходе встречались немецкие и венские двухрядные гармоники, но они не получили большого распространения в России. По принципу венской гармоники русские мастера создали более совершенный вид гармоники - венку русского строя (рис. 7).
Коренное изменение в клавиатурный басовый механизм гармоники было внесено тульским мастером Чулаковым. Был изготовлен гнутый механизм, при помощи которого появилась возможность одновременно извлекать звуки аккомпанемента с разным сочетанием нот при нажатии на одну кнопку, басовой клавиши.
Примерно в эти же годы в городе Ельце Орловской губернии появились гармоники, клавиатура которых располагалась по принципу фортепьяно
Первая такая гармоника была сконструирована мастером Ильиным, а вторая, более совершенная, - елецким мастером Черных. Диапазон елецкой рояльной гармоники в мелодии охватывал звуки от ноты до первой октавы до фа третьей октавы включительно. Клавиши для левой руки располагались с обеих сторон грифа.
Баян — один из наиболее совершенных из существующих в настоящее время хроматических гармоник.
По своему устройству баян достаточно простой инструмент. Современный баян оснащён пяти- или трёхрядной правой клавиатурой, иногда с регистрами-переключателями (в зависимости от количества одновременно звучащих голосов при нажатии одной кнопки в правом клавиатурном механизме). Правая клавиатура баяна, как правило, имеет такой звукоряд, когда звуки расположены по полутонам в определенной последовательности. Эта последовательность может выстраиваться в двух планах: от большего полутона к меньшему и, наоборот. Такой звукоряд принято называть хроматическим. На левой клавиатуре располагаются кнопки, отвечающие за басы, а также есть и готовые аккорды, служащие аккомпанементом для звуков, создаваемых левой клавиатурой.?Первый и второй ряды дают основные и вспомогательные басы, третий — мажорные аккорды, четвертый — минорные аккорды, пятый — доминантсептаккорды.
Две его части, где располагаются кнопки, соединяются между собой своеобразным мехами. Меха служат той воздушной камерой, которая при растягивании наполняется воздухом. Сжимая меха, музыкант заставляет воздух поступать к металлическим пластинкам, отвечающим за появление звука. Такие металлические пластинки называются ?язычками?. Под действием воздушного потока язычки начинают вибрировать, а значит, появляется звук. Управляется этот инструмент, как и другие клавишные музыкальные устройства, при помощи специальных клавиш или кнопок, которые и открывают доступ воздуха к определенным металлическим пластинкам.
Баян впервые был сконструирован в начале настоящего столетия П. Е. Стерлиговым и другими русскими инструментальными мастерами. Известный гармонист-исполнитель Я. Ф. Орланский-Титаренко, также принимавший участие в создании инструмента, предложил назвать его именем легендарного древнерусского поэта, певца и музыканта Бояна (Баяна), который славился своими музыкальными рассказами.
В последние годы большое распространение получил ?выборный? баян. Особенность его заключается в том, что в клавиатуре левой руки нет ?готовых? аккордов. Это заметно расширяет музыкально-исполнительские возможности инструмента, но в то же время очень усложняет технику игры.
Композиторы пишут для баяна оригинальные произведения вплоть до сочинений крупных форм сонат, концертов. В музыкальных учебных заведениях существуют классы игры на баяне, в которых готовят квалифицированных баянистов.
Подводя итог второй главе, следует выделить следующие позиции:
оркестр народных инструментов не является искусственным образованием, поскольку прообразом его были коллективные исполнения народных музыкантов;
оркестр народных инструментов был организован в 19 веке В.Андреевым, дальнейшую славу ему принёс Н.Осипов, сегодня это прославленный, известный во всём мире коллектив;
баян – инструмент, заслуживающий внимания, как инструмент созданный не в России, но ставший исконно русским, благодаря русским мастерам умельцам и высочайшего класса баянным исполнителям.
Заключение
Изучив литературу по проблеме исследования, выявив специфику и особенности русской народной музыки, выделив пути становления и развития профессиональной музыкальной культуры в ракурсе народной музыки, исследовав баян как инструмент с интересной историей развития мы пришли к конкретным выводам.
Русская народная музыка, являясь выражением художественной исторической памяти народа, развивалась по трём направлениям: вокальная, инструментальная и танцевальная. Многожанровость русской народной музыки вызвано жизненным укладом русского человека и его взаимоотношением в миро природы.
Музыкальные инструменты России отличаются особым своеобразием и самобытностью. Отличительной чертой народных инструментов является достаточно обширная группа ударных, включающая в себя предметы быта, ставшие инструментами. Особенностью струнных инструментов является наличие инструмента с истинно русской формой корпуса – балалайка.
Оркестр народных инструментов не является искусственным образованием, поскольку прообразом его были коллективные исполнения народных музыкантов. Первый оркестр народных инструментов был организован в 19 веке В.Андреевым, дальнейшую славу ему принёс Н.Осипов, сегодня это прославленный, известный во всём мире коллектив.
Инструмент, принимающий активно участие и украшающий оркестр народных инструментов – баян, не является инструментом, созданным изначально в России. Баян благодаря ?русскому прочтению? предшественников баяна и получивший развитие в руках русских мастеров стал истинно русским инструментом..
Литература
Агажанов А.П. Русские народные музыкальные инструменты. С приложением образцов наигрышей. – М.; Л., 1949.
Багрий Ю.А. Русские трещотки. Сб.статей. – М., 1983.
Белкин А.А. Русские скоморохи. – М., 1975.
Благовещенская Л. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч. 1. – М., 1987.
Благодатов Г.И. Русская гармоника. – Л., 1960.
Васильев Ю., Широков А. Рассказы о русских народных инструментах. – М.: Сов. композитор, 1986. [История, устройство, бытование в наше время музыкальных (и не только русских) инструментов.]
Вертков К.А., Благодатов Г.И., Язовицкая Э.М. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. – М., 1963.
Вертков К.А. Русские народные музыкальные инструменты. – Л., 1975.
Галайская Р.Б. Коротко о зарождении и развитии русского музыкального этноинструментоведения // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч. 1. – М., 1987.
Галахов В.К. Искусство балалаечников Дальнего Востока. – М., 1982.
Гордиенко О.В. О классификации русских народных музыкальных инструментов // Методы музыкально-фольклористического исследования. – М., 1989.
Грубер Р.И. Всеобщая история музыки. – М., 1965.
Егоров С.П. Новейший практический самоучитель для ручной гармоники рояльного строя – вятской, ливенской и кларнетной ?Баян”. Смоленск, 1903.
Имханицкий И.М. Предпосылки формирования домрово-балалаечного состава в русском коллективном музицировании XVI-XIX вв. // Оркестр русских народных инструментов и проблемы воспитания дирижера. – М., 1986.
Имханицкий М. История исполнительства на русских народных инструментах. – М., 2002.
Имханицкий М. Новые тенденции в современной музыке для русского народного оркестра. – М., 1981.
Имханицкий М. У истоков русской народной оркестровой культуры. – М., 1987.
Казанская Т.Н. Сохранение фольклорного наследия // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Вып. 1. – М., 1990.
Квитка К.В. Несколько слов о русском гудке // Избр.тр. в 2-х т. Т. 2. – М., 1973.
Кошелев А.С. Традиция балалаечных ансамблей в Белгородской области // Проблемы стиля в народной музыке. – М., 1986.
Лапин В.А. Наигрыши на гармони-хромке П.В. Чурсина. Новгород, 1983.
Линева Е.Э. Владимирские рожечники // Известия С.-Петербургского общества музыкальных собраний. 1903, февр.-март.
Маслов А.Л. Народные музыкальные инструменты, их эволюция и географическое распространение // Музыка и жизнь. 1910, № 5-6.
Мациевский И.В. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч. 1. – М., 1987, с. 6-38.
Мирек А.М. Из истории аккордеона и баяна. – М., 1967.
Мирек А.М. Справочник по гармоникам. – М., 1968.
Мирек А.М. И звучит гармоника. – М., 1979.
Мирек А. Гармоника: прошлое и настоящее. Научно-историческая энциклопедическая книга. – М., 1994.
Нахов Е.М. Самоучитель игры на саратовской гармонике. Саратов, 1979.
Новосельский А.А. Самоучитель для двухрядной гармоники. – М.,1938.
Пересада А. Балалайка. – М., 1990.
Пересада А. Оркестры русских народных инструментов: справочник. – М.,1985.
Пересада А. Справочник балалаечника. – М., 1977.
Пересада А. Справочник домриста. Краснодар, 1993.
Петухов М.О. Гармоника // Энциклопедический словарь Брокгауза-Эфрона. – СПб., 1892.
Привалов Н.И. Ударные музыкальные инструменты русского народа. Известия С.-Петербургского общества музыкальных собраний. 1903, октябрь-ноябрь.
Привалов Н.И. Музыкальные духовые инструменты русского народа в связи с соответствующими инструментами других стран // Записки отделения русской и славянской археологии Императорского Русского археологического общества. 1907. – Т. 7. Вып. 2.
Привалов Н.И. Музыкальные духовые инструменты русского народа (продолжение). Свистящие инструменты // Записки отделения русской и славянской археологии Императорского Русского археологического общества. 1909. – Т. 8. Вып. 2.
Ротштейн А. О кустарном производстве музыкальных инструментов в России. – СПб., 1898.
Соколов Ф.В. Русская народная балалайка. – М., 1962.
Терещенко А. Быт русского народа. – СПб., 1848..
Фаминцын А.С. Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа. Исторический очерк. – СПб., 1891.
Черников Н. Балалайка и балалаечники (Память из Стрелецкого приказа… 1688 г.) //Неделя, 1968, № 38.
43
Русский песенный эпос:
былины
Исторические
Небылицы и скоморошины
Баллады
Песни в сказках
обрядовый фольклор
Праздничный песенный цикл
Календарные обрядовые
подблюдная
поздравительные
святочные
масленничные
весенние (заклички)
семицские
летние
песни жатвы
Семейные обрядовые:
рождения и пестования свадебная
похоронная
плачи и причитания
Необрядовый фольклор
Плясовые:
хороводные
игровые
наигрыши
Лирические
Удалые:
разбойничьи
каторги и ссылки,
тюремные
Трудовые
отходнические
бурлацие
ямщицкие
чумацкие
солдатские
воинские казачьи
социального
протеста
Бытовые,
праздничные
колыбельные
шуточные
сатирические
частушки
припевки
страдания
причитанияплачи
