Муниципальное учреждение дополнительного образования
Детская школа искусств № 2 Чердаклинского района
Ульяновской области
Методическая разработка
Воспитание навыков самостоятельности при работе над музыкальным произведением в фортепианном классе у учащихся детской школы искусств
Выполнила:
Руднева Ольга Константиновна
преподаватель высшей квалификационной категории
п. Октябрьский, 2024 год
План
Введение.
2.Основные этапы и методы работы над музыкальным произведением.
2.1 Ознакомление с произведением.
2.2 Исполнительский анализ.
2.3 Оформление произведения в единое художественное целое.
2.4 Подготовка произведения к сценическому исполнению.
3. Основные условия развития навыков самостоятельной работы у учащихся.
4. Формирование навыков самостоятельной работы у учащегося при работе над музыкальным произведением.
5. Самостоятельная работа дома.
6. Заключение.
7. Список используемой литературы.
1.Введение
?В процессе обучения должна быть развита
самостоятельность, а не движение по
указке учителя, путем подражания?
/К. С. Станиславский/
На сегодняшний день наблюдения показывают, что в педагогической среде всё ещё живут так называемые ?натаскивания?, при которых учащиеся слепо подражают своему педагогу, механически следуя его указаниям. В самостоятельной работе этих учеников (часто весьма одарённых) обнаруживается полнейшая беспомощность. Такое положение никак нельзя признать нормальным, поэтому я считаю актуальной затронутую тему, тем более что случаи музыкального ?иждивенчества? учащихся в учебной практике далеко не единичны. Способность, активное стремление к приобретению навыков, умений, знаний развивается, прежде всего, в самостоятельной работе учащегося. Что же представляет собой этот процесс?
Самостоятельная работа учащегося – это часть учебного процесса, состоящая из двух разделов:? ?
Первый его раздел – это самостоятельная работа ученика-пианиста??????? непосредственно на самом уроке;
Второй раздел – домашняя работа над выполнением заданий, полученных?на уроке.
К этому следует добавить, что оба раздела этой работы тесно взаимосвязаны?и их разграничение чисто условно. Чем интенсивней самостоятельная работа учащегося на уроке, тем эффективней она в домашних условиях и наоборот. Решающим условием продуктивной и качественной самостоятельной работы учащегося является ясная постановка задач, стоящих перед ним. От того, насколько чётко педагог сформулирует их, определит последовательность выполнения и конкретизирует, зависит успех домашних занятий ученика.
Важно напомнить, что, во-первых, учить навыкам самостоятельной работы следует на уроках, во-вторых, любое новое задание, предлагаемое для самостоятельной проработки, должно опираться на усвоенное ранее под руководством педагога.
Музыкальное произведение как художественная целостность, этапы и методы его освоения – является одной из важнейших проблем музыкальной педагогики. Процессу работы над музыкальным произведением уделяется значительное внимание в трудах выдающихся деятелей фортепианного искусства и педагогики – А. Вицинского, С.Е. Фейнберга, А.П. Щапова, Б. Милича и других. В традиционной педагогике процесс освоения музыкального произведения подразделяется на три этапа. У К. Черни эти этапы именуются ?разбором, техническим освоением, художественной отделкой?. Г. Гинзбург называет их так: ?зарождение образа, элементарная работа, приспособление?. Для А. Вицинского это: ?первоначальное формирование музыкального образа, техническое овладение произведением, исполнительская реализация музыкального образа?. Некоторые представители современной фортепианной педагогики подразделяют процесс работы на четыре этапа, в частности А. П. Щапов характеризует их как ?начальный, ранний, серединный, поздний серединный, заключительный?.
Исходя из вышесказанного, цель методической разработки - формирование учебного процесса, способствующего развитию навыков?самостоятельной работы у учащихся фортепианного класса, систематизация методов и способов работы, актуальных при разборе, разучивании и окончательном художественном оформлении музыкальной пьесы, заострение внимания преподавателя на важности каждого этапа изучения музыкального произведения.
Определим задачи, которые помогут нам достичь поставленной цели:
определить основные условия, способствующие повышению эффективности самостоятельной работы учащегося;
закрепить полученные знания посредством применения их в работе над произведением на уроке, дать самостоятельную работу на дом;
- подобрать правильные методы работы для воплощения технических и художественных задач, а также, воспитать умение охватить композицию произведения и определить место и роль каждого элемента в стройном целом.
Значение самостоятельности трудно переоценить. Подготовка к самостоятельной деятельности является основной целью всей педагогики. Эта проблема охватывает решительно все стороны деятельности педагога и ученика. Однако ее полное и всесторонне освещение в рамках данной методической работы совершенно невозможно. Поэтому здесь затронуты лишь некоторые вопросы, связанные с этой проблемой.
2.Основные этапы и методы работы над музыкальным произведением
2.1 Ознакомление с произведением
Начальный этап работы над музыкальным произведением в классе фортепиано, создание учащимся первоначального художественного образа обусловливает необходимость расширения его интеллектуального уровня, развития синтетического мышления, обогащения музыкального багажа. Этап ознакомления с музыкальным произведением имеет свои особенности.
Следует помнить, что первые впечатления от знакомства с произведением искусства оказывают немаловажное воздействие на последующее музыкальное развитие ученика. Современная методика обучения игре на фортепиано базируется на таких принципах, которые предполагают воспитание художественных и творческих качеств начинающего пианиста. Согласно этим принципам, приобщение ребенка к искусству начинается с первых уроков, с самого начала должна идти работа по выработке навыков вслушивания в музыкальную речь, проникновения в ее смысл и структуру, формированию умений работы над качеством звучания. При этом слуховое воспитание желательно осуществлять на художественно-ценном музыкальном материале, доступном и интересном для учащегося. Это является одним из сложных моментов в педагогической практике.
В формировании вышеперечисленных навыков и умений заключается цель педагогической деятельности на этапе ознакомления учащегося с музыкальным произведением.
В начале работы преподавателю следует побеседовать с учеником о создателе произведения; об эпохе, в которой оно возникло; о стиле и требуемой манере исполнения. Далее следует проанализировать произведение более подробно: охарактеризовать образный строй, выявить сюжетную линию, если произведение программное, рассмотреть элементы музыкального языка, в том числе обратить внимание на единство или разнообразие темпов, что, как правило, обусловлено художественным содержанием произведения. Задача преподавателя построить с учеником живую интересную беседу, сопровождая и подтверждая те или иные выводы своим исполнением произведения (целиком и фрагментами). Учащимся старших классов можно порекомендовать для чтения специальную литературу о композиторе или произведении, над которым идет работа.
По окончании беседы преподаватель может поставить перед учащимся следующие задачи:
- описать собственное эмоциональное впечатление, охарактеризовать художественное содержание произведения;
- в устной форме произвести музыкально-теоретический анализ, определяя в его ходе наиболее заметные элементы выразительности, в том числе рассмотреть звуковысотные контуры мелодии, ритмику, особенности фактуры;
- проговорить и осмыслить авторские ремарки;
- проанализировать основные технические приемы (аппликатура, штрихи).
Итогом решения поставленных задач должно стать осознание учащимся целостности содержания и соответствующей ему формы музыкального произведения. Все эти задания ученик должен выполнить в присутствии своего педагога, который корректирует текст ученика, помогает ему отвечать на поставленные вопросы.
В дальнейшем, передавая в своем исполнении замысел композитора (в конечном варианте исполнения), учащийся должен выражать и свое отношение к музыке, выявлять свое понимание произведения. Бесспорно, это понимание основывается на тексте, заложенных в нем выразительных средствах, авторских указаниях. Любое художественное произведение должно вызывать в учащемся ответные настроения, мысли, чувства, свое отношение и понимание музыки. А помогать ученику ?вживаться? в произведение, вчитываться в текст, вслушиваться в самостоятельно воспроизведенную музыку будет педагог. Только он может увидеть, что в каждом конкретном случае требует большего внимания от ученика, что надо подчеркнуть, ?произнести? более выразительно. Цель всего сказанного и показанного учащемуся состоит, прежде всего, в том, чтобы разбудить или углубить его собственную мысль и эмоциональное восприятие музыки, вызвать потребность в обязательной внутренней работе, связанной с осознанием произведения и с проникновением в его содержание. С понимания настроения, характера, эмоционального ощущения основных художественных образов начинается изучение музыки.
2.2 Исполнительский анализ
Второй этап работы над музыкальным произведением предполагает углубленное изучение авторского текста. Скрупулезное изучение нотной записи помогает прояснить процесс развития музыкального образа, уточнить внутреннее слуховое представление о каждой его грани, понять и оценить роль отдельных элементов музыкального языка.
Ознакомившись с произведением, ученик приступает к тщательному прочтению текста, к его разбору. Грамотный, осмысленный анализ текста создает основу для верной организации дальнейшей работы, поэтому его значение трудно переоценить. Время, занимаемое разбором музыкального произведения и качество его анализа, будут разными для учащихся различной степени музыкальной одаренности и общекультурного уровня развития. Однако во всех случаях на данной начальной ступени работы преподаватель должен следить за тем, чтобы в работе ученика не было неряшливости, небрежности. Следует помнить, что всякая "случайная" неточность игры в самом начале работы ведет к искажению формирующегося музыкального образа, и что ошибки, допущенные при разборе нотного текста, нередко прочно укореняются и тормозят дальнейшее разучивание пьесы.
Знакомство с текстом начинается с его зрительного охвата. Чтение текста с помощью инструмента помогает выявить наиболее сложные в техническом отношении фрагменты, определить приемы работы, актуальные для каждого вида техники. Исполнительский анализ позволяет установить особенности структурной композиции произведения в целом, и в деталях, определить динамическую направленность развития к местной или главной кульминациям.
В музыкальном произведении, являющем собой целостность, все элементы языка взаимосвязаны, но каждый из них играет собственную специфическую роль в создании художественного образа. Выявление роли каждого элемента языка помогает раскрыть содержание произведения. Тщательный исполнительский анализ - путь к верному прочтению и трактовке авторского текста. Ученик должен уяснить, что исполнитель не имеет права переделывать указания автора по собственному желанию.
Подробный анализ авторского текста целесообразно проводить, используя следующие методические приемы: возврат на определенное расстояние; счет вслух; простукивание или прохлопывание ритмического рисунка каждого из голосов до игры на инструменте; метод ?унификации ритмики?, представленный С.И. Савшинским в книге "Работа пианиста над музыкальным произведением"; прочтение вслух всех нот; проигрывание голосов одним пальцем вне ритма; ?осторожное? проигрывание? (осмысленная игра, не допускающая никаких ошибочных вариантов), сольфеджирование; игра (вне ритма) с предварительным названием каждого пальца; беззвучное контактирование пальцев с клавишами; вычленение простого из сложного; преувеличенный, гиперболизированный показ отдельных элементов музыкального материала; метод наводящих вопросов; ?звук – слово? или подстрочный текст (подтекстовка); метод, предлагаемый Г. Хохряковым "нескучные способы борьбы с трудными местами?.
А теперь подробнее рассмотрим наиболее сложные из вышеперечисленных приемов:
1. Суть метода ?унификации ритмики? состоит в том, что долгие звуки предварительно дробятся на несколько более коротких повторяющихся звуков, (соответствующих соседним длительностям), а паузы заполняются извлечением какого-либо подходящего тона или аккорда. Таким способом ученик предельно наглядно усваивает временные расстояния.
2. Осознание клавиатурного рисунка вовсе не то же, что расшифровка нотных знаков: ученик младших классов, даже правильно прочитав нотный знак, далеко не всегда находит нужную клавишу. Здесь полезен метод проигрывания мелодии одним пальцем вне ритма, что освобождает ученика от забот о точной реализации аппликатуры. При этом следует называть вслух каждый звук до его извлечения, а не после, как это обычно делают дети.
3. Методы сольфеджирования и свободное от неточностей ?осторожное проигрывание? являются основными способами, ведущими к слуховому осознанию высотности мелодического рисунка. При систематической работе в этом направлении можно добиться того, что ученик научится одно время играть всю ткань и сольфеджировать один из голосов.
4. Метод игры с предварительным названием пальца и метод беззвучного контактирования пальцев с клавиатурой способствует лучшему запоминанию нотного текста и устранению желания быстро играть последующие звуки, а, наоборот, концентрируясь на отдельных элементах музыкальной ткани.
5. Руководствуясь методическим приемом вычленения простого из сложного, можно облегчить восприятие музыки, временно фиксируя внимание ученика на одних заданиях и допуская при этом приблизительное выполнение других. Например, при точном прочтении высотности и аппликатуры, можно временно лишь слухом контролировать метрику или же, сохраняя точность и осмысленность исполнения всех трех названных компонентов, постепенно подключать новые (ощущение фразы, динамики, штрихов и т.д.).
6. Велика роль распространенного в практике метода исполнительского показа как средства, подсказывающего пути овладения конкретными исполнительскими задачами и трудностями. Выше упоминалось о показе-исполнении всего произведения, необходимом для ученика до начала работы над ним. Однако показ всего произведения должен перейти в стадию расчленения произведения на фрагменты, показа отдельных художественных и технических деталей. Одним из таких характерных приемов является преувеличенный, гиперболизированный показ, подчеркнуто демонстрирующий ученику не вполне удающиеся ему звуковые и технические детали исполнения.
7. Для активизации самостоятельности исполнительских решений полезен метод наводящих вопросов. Например, ?Что тебе в этой пьесе совсем не удалось??, ?Красиво ли это прозвучало?? и т. д. Для воспитания самостоятельности ученика этот метод может быть использован и в таких заданиях, как обозначение учеником аппликатуры в отдельных отрывках произведения или цезур между мелодическими построениями.
8. Суть метода ?звук – слово? или подстрочный текст заключается в том, что к музыкальной фразе или к интонационному обороту подбирается словесный текст, что позволяет ученику точнее почувствовать выразительность музыки: интонационные акценты, окончания фраз. Например, для мажорного трезвучия снизу вверх: ?По – дой – ди!?, для минорного трезвучия сверху вниз: ?У – хо – ди!?, для пятипальцевой последовательности: ?Вот иду я вверх?, ?Вот иду я вниз?. А. Артоболевская в своем учебном пособии ?Первая встреча с музыкой? в кратких пояснениях к пьесам приводит примеры стихотворений, помогающие почувствовать настроение произведения, выдерживать точность ритма. К. А. Мартинсен советовал всем педагогам использовать метод ?звук – слово?, импровизируя ?на ходу?.
9. На этапе разучивания произведений с учащимися младшего возраста, следуя принципу ускорения темпов прохождения учебного материала с целью отхода от механической ?зубрежки?, полезно использовать метод ?нескучных способов разучивания?, рекомендуемый Г. Хохряковой. Процесс разучивания таким методом состоит из нескольких этапов:
Учитель предлагает ученику ?покататься? на руке учителя. Рука ученика должна почувствовать себя пассажиром самолета, задремавшим в удобном кресле. При этом ученик хорошо ощущает движение, сущность штрихов. Чуткость ученика обостряется еще больше, если его глаза будут закрыты.
Игра ансамблем. При игре вдвоем сравнительно легче достигается целостность и хорошее качество исполнения.
Способ игры через ?увеличительное стекло? был рекомендован К. Н. Игумновым. Этот способ позволяет ?рассмотреть? все переплетения звуков, вслушиваться в звучание, оценивать свои движения в медленном темпе.
Способ ?поделим трудности на двоих? (при котором играют учитель и ученик, меняясь на цезурах), позволяет провести соревнование на ловкость (разумеется, учитель нарочно иногда не успевает или промахивается).
Если ученик не соглашается с аппликатурой, ему предлагается придумать свой вариант и доказать, что он не хуже. Учитель защищает аппликатуру, поставленную в нотах. В таком честном диспуте может уступить и ученик, и педагог – в любом случае это лучше, чем просто потребовать: ?Соблюдай аппликатуру!? - если ученик не понял ее смысла.
Разучивание с конца. Сыграть последнее построение, потом начать ?на шаг? раньше, и так приближаться к началу трудного места. Делить не механически, а подчиняясь логике музыкальной речи.
Игра ?замри – отомри?. Педагог исполняет произведение, а ученик в любой момент говорит: ?Замри!?. Как только будет сказано ?Отомри!? - играет дальше. Потом учитель и ученик меняются ролями. Задача педагога – удачно выбрать момент остановки: момент начала неудобного места, судорожного движения. Между ?Замри!? и ?Отомри!? проходит несколько мгновений спокойной сосредоточенности, ?нацеливания? на движение, предслышания звука. Игра хорошо помогает преодолеть затруднения в моментах, требующих мгновенной смены эмоционального состояния, внезапного изменения фактуры, динамики, темпа, переплетения рук и т. д.
2.3 Оформление произведения в единое художественное целое
Цель третьего этапа работы над музыкальным произведением – достижение целостности исполнения произведения, объединение выученных деталей в цельный творческий организм.
Задачи этапа:
- развитие навыка перспективного слухового мышления и антиципации (умения представлять результаты своего действия еще до его осуществления);
- достижение ровного и незатрудненного исполнения (и по нотам, и на память);
- преодоление двигательных трудностей в сложных пассажах и неудобных элементах музыкального материала;
- сцепление игровых образов с точки зрения единой концепции музыкального произведения;
- углубление выразительности игры;
- уточнение характера звучности (распределение силы звука, педализации);
- уточнение ритмики и достижение единства темпа всего произведения (без учета темповых изменений автора или редактора).
Опираясь на предварительный этап работы, еще раз подчеркнем, что анализ музыкального произведения является неотъемлемой стадией работы музыканта над оформлением звукового образа. Он способствует кристаллизации в осознании исполнителя ясных и четких слуховых представлений о деталях произведения. На основе этих представлений пианист постигает ближайшие логические связи сочинения. Далее, благодаря длинному слуховому мышлению ученик начинает охватывать более далекие смысловые соотношения. Он постепенно начинает предвосхищать, прогнозировать наступление того или иного фрагмента произведения, что свидетельствует об овладении навыками антиципации, т.е. умением представлять результаты своего действия еще до его осуществления.
Для решения поставленных задач используются следующие методы работы: пробные проигрывания пьесы целиком; занятия в ?представлении?; дирижирование; сопоставление между собой небольших отрезков музыки из разных частей; многократные повторения; постепенное удлинение музыкальной мысли; варианты (ритмические, силовые, артикуляционные).
Пробные проигрывания позволяют исполнителю определить пропорции деталей сочинения в целостном полотне и откорректировать их между собой. Благодаря пробным исполнениям пианист сможет выявить степень логичности переходов между построениями, устранить неточности ритмического становления музыки, динамического развертывания исполняемого образа. Пробные исполнения позволяют обнаружить технические недостатки игры.
Необходимо сочетать пробные проигрывания целиком с непрекращающимся углубленным трудом над деталями и частями произведения. Помимо пробных проигрываний, одним из звеньев в овладении формой сочинения должны стать занятия музыканта без инструмента, работа ?в уме?, "представлении" (внутреннее слышание музыки).
Карл Лаймер, видный педагог ХХ века (Ганноверская консерватория), считал, что отстранение от реальных игровых проблем, отклонение от пальцевых (мышечных), автоматизмов приводит к активизации фантазии музыканта. Другой видный представитель фортепианной педагогики Й. Гофман говорил, что этот метод необходим для того, чтобы вновь достигнутые результаты ?могли созреть в мозгу и как бы войти в вашу плоть и кровь?.
Таким образом, методика формирования навыка исполнения произведения вне опоры на реальное звучание должна быть построена исходя из уровня индивидуальной подготовки учащихся, и носить характер постепенно возрастающей сложности. Вначале это будут представления небольших произведений, затем более крупных разделов, вплоть до объединения частей в цикле.
Для достижения целостности произведения широко распространен??Дирижерский метод работы?, который является уникальной формой занятий, т.к. позволяет объять одним круговым движением как отдельные музыкальные построения, так и все произведение в общем. Такой охват поможет музыканту прервать безостановочность течения звукового потока, что, несомненно, будет способствовать развитию стройности формы произведения. Иными словами, дирижерский метод поможет выявить степень овладения учеником навыками горизонтального мышления и антиципации. Особое значение приобретает дирижирование при организации временной структуры пьесы, в укреплении чувства ритма музыканта.
Дирижирование поможет музыканту услышать тишину, превратить ?беззвучие? в музыке. Сопоставление между собой выхваченных небольших отрезков музыки из разных частей способствует достижению единства темпа.
Существуют методы многократных повторений и постепенного удлинения пассажа ?влево?, например, присоединение к последующему звену последовательно одного, двух, трех и т. д. предыдущих звеньев; постепенное удлинение ?вправо?, например, присоединение к начальному звену пассажа последовательно одного, двух, трех и т. д. дальнейших звеньев.
Вторая разновидность значительно более распространена в практике, чем первая, однако первая, будучи для ученика более трудной, часто дает больший эффект.
В плане закрепления технической работы на третьем этапе большую роль может сыграть применение ?метода вариантов? в его различных видах.
В практике пианиста-исполнителя широко распространены ?ритмические варианты?, применяемые при проработке звуковых линий из ровных мелких длительностей (проучивание пунктирным ритмом); ?силовые варианты?, например, замедленная игра ровным форте или (реже) предельно слабым звуком, или варьирование нюансировки (в этюдах), или варьирование относительной силы голосов (в полифонии) и т.п.; ?артикуляционные варианты?, например, игра нон легато или стаккато взамен легато.
2.4. Подготовка произведения к сценическому исполнению
Цель заключительного этапа работы музыканта над произведением состоит в достижении уровня ?эстетической завершенности? интерпретации. Для достижения этой цели важно, чтобы музыкант смог ?подняться? над реальностью и превратиться из непосредственного участника событий в режиссера музыкального действа. Такой подход позволит исполнителю достичь в интерпретации равновесия между интеллектуальным началом и силой непосредственного чувства, добиться необходимого соотношения между рационально-логическим и эмоциональным.
Таким образом, на этапе подготовки пьесы к сценическому воплощению ставятся следующие задачи: совершенствовать способности ученика к синтезированию; играть пьесу в любой обстановке, на любом инструменте, перед любыми слушателями.
Достигнуть этого возможность благодаря дальнейшему укреплению навыков перспективного слухового мышления и антиципации с помощью следующих методов: исполнение произведения целиком, приобретающее характер сценического выступления; занятие в ?представлении?.
Игра целиком перед воображаемыми зрителями укрепляет не только горизонтальный слух исполнения (перспективное мышление) и умение создавать предваряющее слуховое представление (навык антиципации).
Исполнение произведения от начала до конца укрепляет слуховое внимание музыканта и в первую очередь такое его качество, как сосредоточенность. Способность концентрироваться на исполняемом позволяет инструменталисту с помощью активного слухового контроля объективно оценивать реальное звучание и корректировать исполнение в желаемом направлении.
На заключительном этапе большое значение имеет ?метод раздвинутых проигрываний?, как всей пьесы в целом, так и отдельных эпизодов частей. Это значит, что проигрывания следуют одно за другим не сразу, а через некоторый промежуток времени, достаточный для того, чтобы непосредственные следы от игровых ощущений успевали сгладиться и, таким образом, следующее проигрывание происходило как бы ?заново?, т.е. носило характер ?первого?, а не ?второго? проигрывания. В промежутках можно проигрывать другие эпизоды пьесы или же производить текущую работу над другими пьесами.
Регулярная тренировка синтетической способности, осуществляемая на заключительном этапе работы над произведением с помощью методов исполнения целиком и занятий в ?представлении?, приводит к рождению в сознании ученика ?свернутой? (сжатой) модели интерпретации. Эта модель хранит в себе звуковой эталон формы пьесы и необходимый для его воплощения на инструменте арсенал пианистических движений. Под контролем творческого сознания музыканта такая модель способна развернуться в выстроенное повествование, отражающее логику становления художественной идеи произведения.
3.Основные условия развития навыков
самостоятельной работы у учащихся
Итак, начнём с того, что педагог должен объяснить ученику всю важность самостоятельной домашней подготовки к уроку и, какую роль она играет в дальнейшем развитии и совершенствовании учащегося. Домашние занятия за фортепиано должны быть включены в общий круг занятий учащегося и войти в его ежедневное расписание. Нельзя ожидать хороших результатов, если домашние занятия происходят нерегулярно, если ученик сегодня играет полчаса, а завтра – четыре часа, если каждый день время занятий меняется.
Крайне важно составить правильный режим. Существенную помощь здесь должен оказать педагог. Для самостоятельной работы нужно ежедневно отводить более или менее постоянное время. Немаловажный вопрос – распределение рабочего времени.
Ленинградская пианистка и педагог Н.Голубовская говорила: ?Люди, которые играют по десять часов в день, - самые большие лентяи. Играть по десять часов с полным напряжением внимания – доступно лишь единицам. Обычно же подобная ?усидчивость? есть ни что иное, как стремление подменить работу сознания механическим действием, не требующим целенаправленного внимания?.
Для повышения эффективности самостоятельной домашней работы учащегося, мы сначала на уроке обговариваем и распределяем время, которое ученик должен затратить на каждый вид домашнего задания. Например: гаммы – 20, 30мин., этюды – 30, 40мин., художественный материал – 1час.
Такое распределение времени занятий весьма условно. В конечном итоге оно определяется учебным материалом, его трудностью и рядом других причин. Кроме этого, распределение времени зависит от индивидуальных потребностей и способностей ученика. При недостатках в технической оснащённости больше времени следует уделить гаммам, упражнениям и этюдам. И наоборот, достигнув необходимого технического уровня, можно усилить занятия над пьесами. Время, отведённое для самостоятельного обучения, целесообразно делить на две части, например, пополам.
Заниматься непрерывно больше одного часа не рекомендуется. Наблюдения показывают, что разнообразие работы – важнейшее средство, предотвращающее утомление. Нужно избегать продолжительной работы над однородными упражнениями и однообразными пьесами.
Наряду с работой с учениками я веду разъяснительную работу и с их родителями: довожу до них как важно их участие, помощь и контроль и как они могут это осуществить.
На первых порах родители учащегося могут напоминать ему о том, что наступило время занятий, и следить за тем, чтобы ученик действительно занимался в течение предписанного ему времени. В дальнейшем ребёнок должен сам помнить об этом. В часы занятий на фортепиано следует соблюдать тишину; ничто не должно отвлекать ученика. Домашним необходимо помнить, что занятия музыкой требуют большого внимания, которое нелегко выработать.
В своих беседах с родителями ученика педагог всегда будет прав, подчёркивая всю важность создания необходимого режима домашних занятий. В конечном итоге такое распределение времени должно дисциплинировать, организовать учащегося и дать положительный результат.
Процесс самостоятельной работы учащегося должен быть максимально осознан. Необходимым условием его должно быть наличие слухового самоконтроля, ?самокритики? и незамедлительного устранения замеченных недостатков. ?Во время своей игры, - говорила выдающаяся русская пианистка и педагог А.Н.Есипова, - всё время к ней прислушивайтесь, как будто вы слышите чужую игру и должны критиковать её?.
Прежде чем приступить к занятиям, учащемуся всегда необходимо представить, как должен звучать тот или иной отрывок изучаемого произведения или сочинение целиком. Приступать к работе непосредственно за инструментом, минуя этот этап, ?всё равно, что начать постройку дома, не располагая его проектом?. Для того чтобы ученик мог представить звучание произведения, я на уроке проигрываю пьесу и вместе с ребёнком разбираем характер каждой части и всего сочинения, как, в конечном итоге, ученик должен будет его исполнить.
В самостоятельной работе очень важно непрерывное ?общение? с текстом изучаемого материала. Изучая музыкальный текст, ученик постепенно осмысливает характер, содержание и форму произведения. Анализ нотной записи пьесы во многом определяет и ход дальнейшей работы над ней. ?Я предлагаю ученику, - пишет Г.Г.Нейгауз, - изучить фортепианное произведение, его нотную запись, как дирижёр изучает партитуру – не только в целом, но и в деталях, разлагая сочинение на его составные части – гармоническую структуру, полифоническую, отдельно просмотреть ?главное?, например - мелодическую линию, ?второстепенное?, например аккомпанемент…, ученик начинает понимать, что каждая ?подробность? имеет смысл, логику, выразительность, что она является органической ?частицей целого?. Работая над деталями произведения в медленном темпе, никогда нельзя забывать его образно-эмоциональную сторону. Проще говоря, основной темп и характер. В противном случае будет потерян главный критерий, направляющий работу над деталями.
Интересно замечание А.Б.Гольденвейзера относительно воспроизведения нотного текста. Он пишет: ?Общее свойство множества людей, играющих на фортепиано, - от учеников музыкальных школ до зрелых пианистов, выступающих на эстраде, - то, что они с большой точностью берут ноты там, где они написаны, и с такой же неточностью снимают их. Не утруждают себя и изучением динамических указаний автора?.
Подобные высказывания выдающихся педагогов заставляют нас задуматься над важностью правильной, тщательной работы над музыкальным текстом.
Особое внимание в самостоятельной работе следует уделять ритмической дисциплине. Учащийся должен знать, что ритм – это первооснова, определяющая живую жизнь музыки. А.Н.Римский-Корсаков подчёркивал, что ?музыка может быть без гармонии и даже без мелодии, но без ритма – никогда?.
Обращаем внимание учащихся на ряд истин, о которых следует помнить в работе над ритмом:
в начале работы над произведением текст необходимо поставить на точные ритмические ?рельсы?. В противном случае неизбежна ритмическая неустойчивость;
ритмический пульс, как правило, находится в той руке, где меньше нот.?Надо почувствовать в себе текучесть, ритм движения и, только ощутив его, начать исполнение пьесы. Иначе сперва обязательно получится ряд беспорядочных звуков, а не живая линия?.- Гольденвейзер А.;
триольный ритм никогда не должен превращаться в пунктирный, а пунктирный – в триольный;
следует помнить мудрый совет Э.Петри: ?Играйте конец пассажа так, будто вы хотите сделать ritenuto, - тогда он выйдет точно в темпе? - в кульминационных моментах торопливость недопустима;
пауза – не всегда разрыв звучания, она может означать молчание, задержанное и взволнованное дыхание и т.д. Её ритмическая жизнь всегда зависит от характера произведения, его образного строя. Продолжительность паузы обычно дольше длительности аналогичной ноты.
Динамические указания всегда нужно рассматривать в органическом единстве с другими выразительными средствами (темпом, фактурой, гармонией и др.) это поможет глубже понять и вникнуть в образно-смысловое содержание музыки.
Нужно помнить, что основой динамической выразительности является не абсолютная сила звука (громко, тихо), а соотношение силы. Типичным является неумение показать разницу между p и pp, f и ff, у некоторых детей? f и p звучит где-то в одной плоскости, в усреднённой динамической зоне. Отсюда серость, безликость исполнения. Подчёркивая важность соотношения силы звука, Н.Метнер говорил: ?Потеря piano есть потеря forte и обратно! Избегайте инертного звука; mezzo forte – симптом слабости и утраты владения звуком?.
При заучивании произведения наизусть играть нужно непременно медленно, во избежание технических трудностей, отвлекающих внимание от главной цели. В каждый данный момент нужно учить на память не то, что трудно, а то, что легко, а для того, чтобы было легко, следует учить медленно. Нужно учить на память то, что можно до конца охватить сознанием и что не представляет препятствий. Ни в коем случае нельзя техническую работу производить по нотам. В преодолении технических трудностей память слуха и пальцев играет подчас решающую роль.
Не владея в достаточной степени текстом произведения, не следует ?подключать? эмоции, так как кроме примитивного ?полуфабриката?, ?черновика с переживаниями? вы ничего не получите.
Работая над пьесами кантиленного характера, пианисту следует позаботиться о сохранении идеи вокальности. Необходимо стремиться воспитать в себе ощущение вокальной упругости, напряжённости мелодических интервалов.
В моторных произведениях, где обе руки играют в одинаково быстром темпе необходимо одну из них?(желательно левую) ощутить как бы??ведущим колесом?.
Прежде, чем приступить к детальному изучению полифонического произведения, чрезвычайно важно тщательно выучить каждый голос.
Подготовку к концерту даже повторного репертуара необходимо?обязательно проводить по нотам. Такой вид занятий позволит избавиться от?неточностей и небрежности, которыми обрастает со временем произведение, и обнаружить, почувствовать новое??дыхание? музыкального образа.
Необходимо запомнить, что выступить случайно плохо можно, а сыграть случайно хорошо нельзя. Это призывает к постоянному самосовершенствованию.
Довольно часто в предконцертный период перед учащимся возникает вопрос: должен ли иметь место жёсткий самоконтроль на эстраде? Конечно же, присутствие самоконтроля на эстраде необходимо, но характер его должен быть скорее ?регулировочным?, направляющим музыку.
Итак, мы рассмотрели основные условия, способствующие развитию навыков самостоятельной работы у учащихся фортепианного класса. Теперь перейдём к практической стороне нашей работы, чтобы наглядно продемонстрировать, на примере музыкального произведения, как осваиваются данные условия на уроках специальности.
4.Формирование навыков самостоятельной работы у ученикапри работе над музыкальным произведением
Для того, чтобы была понятна наша теоретическая часть – продемонстрируем её в практической, и на примере музыкального произведения покажем, как?можно формировать навыки самостоятельной работы у учащихся фортепианного класса.
Выбираем произведение, которое соответствовало бы возможностям учащегося, его уровню музыкальных данных, и, конечно же, чтобы оно нравилось ребёнку. Для любого типа учеников важнейшую роль играет выбор репертуара. Нужно подобрать пьесы, близкие им по духу, вызывающие интерес и стремление их освоить.
Я проигрываю произведение, чтобы ученику было понятно, как оно должно звучать. Вместе с учащимися мы делаем план, по которому он будет работать дома. Этот план будет являться своеобразным опорным пособием для развития самостоятельности в домашней работе ученика. Для начала приведу общий план работы:
Определяем тональность, размер, смотрим знаки и находим их на клавиатуре, какие используются приёмы игры, динамика, темповые и характерные термины, находим образ.
Находим части, сколько их, каждую часть делим на предложения и фразы.
Определяем, в какой руке идёт мелодическая линия, а в какой – аккомпанемент. Если это полифоническое произведение – разбираем его по голосам, находим главную тему, подголоски и т.д.
Точно просчитываем и прохлопываем ритм в трудных местах, таких как пунктирный ритм, несовпадение долей в каждой руке, синкопы, залигованные ноты.
Если существуют аккорды, определяем какие это функции и их построение.
Просматриваем аппликатуру и выясняем её удобство, если её нет в нотах – ставим свою, находим места, где есть поступенное движение вверх или вниз движение по трезвучиям, скачки на октаву.
Начинаем разбор каждой рукой, со счётом вслух, в медленном темпе, при этом стараемся соблюдать штрихи и аппликатуру. Очень важно постоянно контролировать качество звучания, для этого я призываю ребёнка всё время внимательно слушать свою игру, осуществлять самоконтроль.
Когда ученик будет хорошо знать текст в каждой руке, приступаем к соединению обеих рук по фразам, затем по предложениям, по частям и целиком, не забывая выполнять всё выученное ранее, точно выдерживая длительности и точно снимать руки на окончаниях фраз.
Когда текст будет играться достаточно уверенно - можем подключать динамику, эмоции, образность, работу с темпом.
Начинаем учить наизусть и готовить к выступлению. ?????? Условием успешной самостоятельной работы дома является конкретность поставленных задач на уроке, ?доминантность требований?.???? Когда мы с учеником прорабатываем этот план, когда становится понятна поочерёдность действий, тогда я задаю самостоятельную работу на дом.
Постепенно ученик привыкает к такому порядку и работает уже без плана – самостоятельно.
Если ученик ещё маленький и ему трудно охватить такой большой объём работы, можно задавать самостоятельную работу помалу, например можно задать работу с аппликатурой или разделить произведение на фразы или предложения и т.д.
Теперь на примере ?Инвенции на два голоса? Ф.Жан, К.Жан из сборника для первого класса ?Весёлые нотки? проведём работу и создадим план по конкретному произведению.
Вместе с учеником определяем склад произведения: это двухголосная полифония, о чём говорит название произведения (смотреть Приложение 1).
Я проигрываю произведение, ученик должен определить тональность, штрихи, сказать размер, темп, найти ключевые знаки на клавиатуре.
Определяем главную тему, и ученик самостоятельно прослеживает её на протяжении всей пьесы, обозначаем её в тексте.
При помощи наводящих вопросов педагога ученик делит текст на предложения, обозначает места, где берётся дыхание.
Просматриваем аппликатуру, определяем её соответствие направлению мелодии, а также её удобство.
Начинаем разбор каждой рукой, в медленном темпе, при этом стараемся выполнять все, ранее выясненные нюансы, постоянно контролируя качество звучания.
Задаётся работа домой на повторение и закрепление пройденного на уроке. Так же я задаю и самостоятельную работу, например, проставить динамику?так, как ученик её чувствует, а на следующем уроке преподаватель может помочь эту динамику подкорректировать, если она не очень логично выстроена и, конечно же, обсудить это с учеником, направить его слух и чувства в правильное русло.
Когда текст будет играться достаточно уверенно, можно приступать к исполнению двумя руками, опять же нужно стараться не упускать ни одной детали, дослушивать длинные ноты, не бросать их, аккуратно завершать фразы и следить за качеством звучания.
Наконец текст соединён двумя руками, уверенно играется по нотам. Теперь ведём работу с темпом и параллельно учим наизусть первое предложение.
Опять же задаётся работа на дом на закрепление выученного и самостоятельное выучивание наизусть второго предложения.
Следующий этап – это ?вигрывание? в произведение, приобретение уверенности в исполнении путём систематических домашних занятий и репетиций на сцене.
5. Самостоятельная работа дома.
Очень важен урок с педагогом, но еще важнее время, проведенное учеником с музыкой наедине. Но из-за неразумно организованных занятий даже взрослый теряет время впустую. Тем более детям нужно прививать умение работать самостоятельно. Совет и помощь в этой области полезны учащимся любого возраста.
При современных школьных программах, перегруженных материалом, становятся необходимостью такие методы работы, которые обеспечивали бы хорошие результаты при минимальных затратах времени. Исключительно важная роль домашней работы требует постоянного внимания к ней педагога. Необходимо помочь ученику в составлении дневного расписания с тем, чтобы была соблюдена разумная последовательность в занятиях музыкой и приготовлением уроков для общеобразовательной школы.
В процессе домашних занятий учащегося, при преодолении различных технических затруднений выявляется ведущая роль сознания. Механическое заучивание путем многократного повторения основано главным образом на моторной памяти, которая легко может изменить исполнителю при волнении. К тому же такой метод работы почти лишен всякого смысла.
Когда-то, однако, существовал другой взгляд на решение этого вопроса. Предложенный в свое время известным немецким пианистом Калькбреннером метод занятий нашел своих последователей, многие пианисты, следуя этому методу, играли гаммы и упражнения, читая при этом газеты, либо художественную литературу.
В результате это была зубрежка, основанная только на моторной памяти. Против этого метода выступали многие прогрессивные музыканты.
?Если сознание занято чем-либо другим, —говорит известный пианист преподаватель И. Гофман, — упражнение является совершенно напрасной тратой времени?.
В поисках новых методов работы наметилось другое направление, которое довело дело до противоположной крайности.
Это, по выражению Г.М. Когана, ?анатомо-физиологическое направление? утверждало необходимость следить за свободным состоянием руки во время занятий музыкой. В результате увлечение этим методом работы привело к тому, что многие музыканты не смогли играть вообще.
Движение должно быть не только свободным, но и целенаправленным. Следовательно, сознание и другие, связанные с ним психические функции (внимание, память, эмоции, воображение) должны являться активнейшими участниками любой работы.
Часто учащиеся воспринимают воображаемые ими звучания как реальные. Лишь способность все время слышать в своей игре недостатки связана с развитием волевого устремления и успеха в овладении исполнительскими навыками.
К сожалению, длительность внимания, руководящего всей работой, весьма ограничена. Этим и вызывается необходимость перерывов в занятиях. Это нужно для того, чтобы всякая работа была более производительной. Научить ученика работать так в классе, значит нацелить его на такой же метод в домашних занятиях.
Не менее полезным является переключение внимания на другие участки работы, в том случае, когда у ученика не выходит какое-то трудное место в произведении, он начинает автоматически повторять это место, внимание его рассеивается, качество работы ухудшается. Переключение же внимания на другой участок работы восстанавливает его активность.
В хорошей организации самостоятельной работы ученика очень полезными для него окажутся некоторые общие правила, предложенные Л. Маккиннон в ее книге ?Игра наизусть?:
Занимайся систематически.
Стремись к тому, чтобы первые впечатления были правильными и музыкальными.
Когда что-нибудь учишь - сосредотачивай внимание на чем-то одном в каждый данный момент.
Выбирай аппликатуру, удобную как для руки, так и для
смысла данного произведения. Не меняй ее.
5. Запоминай выразительность так же тщательно, как и ноты.
6. Сравнивай друг с другом отрывки, у которых есть общее.
7. Учи музыку не такт за тактом, а фразами, или более крупными кусками.
8. Если ты забыл музыку во время занятий – немедленно посмотри в ноты и постарайся найти причину ошибки.
Осуществление конечной цели работы требует волевого устремления, которое составляет основной стержень возникновения интереса к процессу занятий. Благодаря сознательным усилиям, тренировке и запоминанию появляется исполнительский навык, приобретающий, в то же время черты автоматизма. Поэтому участие сознания в проверке приобретенного навыка, весьма вредное в обстановке концертного исполнения, в домашней работе необходимо, ибо сознание является главным руководителем всей этой работы.
Для начинающих очень важен режим занятий, который включает в себя общее количество рабочего времени, его распределение и последовательность изучаемого материала. Самостоятельные занятия в этот период проходят под наблюдением в классе преподавателя. Продолжительность их невелика, так как учащийся еще не имеет навыков и физически не подготовлен к более длительным занятиям.
В это время для занятий достаточно полчаса в день, при чем и это время нужно разделить перерывом. С появлением физической выдержки, некоторых элементарных навыков, продолжительность занятий увеличивается. Вместе с тем все это создает условия для перехода к домашним занятиям.
За домашней работой начинающих лучше всего наблюдать тому, кто присутствовал на уроке. Помощь родителей здесь необходима. Они призваны помочь в налаживании систематических занятий ученика дома. Для всех юных учеников были бы чрезвычайно полезны показательные уроки домашней работы, проведенные в классе.
Продолжительность занятий на первые три-четыре месяца увеличивается до 40-45 минут с одним или двумя перерывами. Каждый преподаватель может составить, в зависимости от индивидуальности ученика, план домашних занятий.
Можно предложить примерный план занятий ученика:
1. Гаммы и арпеджио - 10-15 минут.
2. Этюды — 15—20 минут.
3. Упражнения, данные педагогом для устранения технически - трудных мест в пьесах - 5-10 минут.
4. Пьесы – 20-30 минут.
Всего - 45-60 минут с одним — двумя перерывами. Расписание и последовательность занятий могут меняться в зависимости от индивидуальных способностей каждого ученика.
Учащийся должен стремиться организовывать свои занятия наилучшим образом и добиваться хорошего качества проделываемой работы.
6.Заключение
В данной методической разработке в последовательном порядке были указаны основные этапы работы над музыкальным произведением. Каждый из них заключает в себе определенные трудности и требует длительной и кропотливой работы, как над отдельными деталями нотного текста, так и над воплощением художественного целого. Еще раз подчеркнем важность самого первого этапа работы, так как именно на этой стадии разучивания произведения ученик имеет первые представления о том, что ему предстоит сыграть.
Поэтому очень важно с самого начала дать учащемуся нужные знания о данном произведении, чтобы в дальнейшем он смог уже самостоятельно разучивать и другие пьесы. А ?ключом? к воплощению художественного замысла музыкальной композиции является нотный текст, который содержит в себе указания темпов, динамики, штрихов, фразировочных лиг и других средств музыкальной выразительности.
Существенно отрабатывать отдельные моменты нотного текста, пользуясь вышеперечисленными методами и приемами работы. Нужно помнить, что дети по своей природе реалисты. Поэтому они не всегда прилежно выполняют задания, если не видят перед собой ясной и достижимой цели. Серьезная задача педагога – убедить ребенка поверить, что все рекомендуемые приемы разучивания приведут к желаемому результату.
Отметим, что приведенный комплекс методов работы следует рассматривать как примерный, каждый педагог должен сформировать свою личную схему методов, согласованную с его педагогическим опытом и конкретизировать ее соответственно индивидуальности каждого ученика и стадии его музыкального развития. Ни одна из рассмотренных здесь установок и форм работы не будет просто освоена учеником, если он не будет достаточно часто практиковаться в ней на самом уроке под наблюдением педагога.
Важно, чтобы активность педагога стимулировала активность самого ученика: если ученик творчески пассивен, то первая задача педагога состоит в том, чтобы пробудить его активность, научить его самого находить и ставить перед собой исполнительские задачи.
В конечном итоге, когда ребёнок освоит эти навыки, они будут помогать ему при подготовке к экзамену, в котором нужно показывать самостоятельно выученное произведение, где помощь учителя исключена.
Урок должен вооружать ученика ясными представлениями о тех способах, которые он должен на данной стадии применять в работе над пьесой. Во многих случаях – но отнюдь не всегда – бывает необходимо, чтобы вновь поставленные задачи были частично разрешены на уроке, при помощи педагога: тогда ученику легче работать дальше самостоятельно. Очень часто самый ход урока должен быть прообразом последующей самостоятельной работы ученика. Совершенно не допустимо, чтобы урок подменял самостоятельную работу, чтобы она сводилась лишь к повторению и закреплению того, что уже было достигнуто на уроке. Если по началу работы над пьесой видно, что ученик ясно понял стоящие перед ним задачи,?целесообразнее предоставить ему самостоятельно продолжить работу дома.
Педагогическая помощь на уроке не должна превращаться в так называемое ?натаскивание?, оно подавляет активность ученика. Когда педагог слишком много подсказывает, подпевает, подсчитывает, подыгрывает; в этом случае ученик перестаёт быть самостоятельной личностью и превращается как бы в технический аппарат, реализующий замысел педагога.
Конечный результат сложного учебного процесса – это воспитание музыканта-исполнителя, понимающего высокое назначение искусства. Именно исполнитель даёт жизнь произведению, отсюда – ответственность его перед автором, перед слушателями, обязывающая его глубоко постигать и уметь выразить значительность вложенных в данное сочинение идей.
7.Список используемой литературы:
1.?? ?Барсукова, С.Б. Весёлые нотки 1 кл. сборник пьес для фортепиано. [Ноты]: (Ф.Жан, К.Жан Инвенция на два голоса)/ С.Б.Барсукова. – Учебно-методическое пособие. – Ростов н/Дону.: Феникс, 2006. – 43с.2.?? ?Коган, Г. Работа пианиста. [Текст]/ Г.Коган. – Учебное пособие. – М.: Музыка, 1979. – 256с.3.?? ?Метнер, Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. [Текст]/ Н.К.Метнер. – Учебно-методическое пособие. – М.: Музыка, 1963. -157с.4.?? ?Натансон, В.А. Вопросы музыкальной педагогики. [Текст]/ В.А.Натансон, Л.В.Рощина. – Методическое пособие. – М.: Музыка. 1984. – 133с.5.?? ?Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры. [Текст]/ Г.Нейгауз. – Методическое пособие. – М.: Музыка, 1988. – 187с.6.?? ?Тимакин, Е.М. Воспитание пианиста. [Текст]/ Е.М.Тимакин. – Методическое пособие. – М.: Советский композитор. 1989. – 143с.7.?? ?Халабузарь, П.В. Методика музыкального воспитания. [Текст]/ Е.М.Халабузарь, В.С.Попов, Н.Н.Добровольская. – Учебное пособие. – М.: Музыка. 1990 – 173с.8.?? ?Щапов, А.П. Фортепианная педагогика.
23
