КОМИТЕТ ОБРАЗОВАНИЯ Г. ЗАВОДОУКОВСКА
ЗАВОДОУКОВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ
РЕФЕРАТ
Специфика или социально-психологические особенности публичного выступления музыкантов
Автор работы:
Ежеменская И. В.
2005 г.
СОДЕРЖАНИЕ
Страх сцены
1.1.1 Творческий процесс – как главная движущая сила развития ребёнка
1.1.2 Боязнь концертных выступлений – как вариант профессиональной социофобии
1.1.3 Причины сценического волнения
Способы и методы преодоления страха сцены
1.2.1 Групповой тренинг – как один из ведущих способов коррекции социофобии
1.2.2 Оптимальное концертное состояние – как способ преодоления сценического волнения
Страх сцены
1.1.1 Творческий процесс – как главная движущая сила развития ребёнка
Человек – творец от Природы, ребенок, лучшее тому доказательство. Стремление к осуществлению в организме творческих программ и возможностей – главная движущая сила развития ребенка. Само это стремление присуще человеческому роду вообще. Трудности начинаются по вине педагогов, так как нарушаются фундаментальные нормы и правила творческой работы с детьми. Психика ребенка противится насилию над ним. Существует три фактора, которые, сочетаясь и взаимодействуя, создают особо неблагоприятный фон для творческого обучения, ведут к нервному перенапряжению, срывам:
- больший объем материала, нежели ребенку под силу;
- сжатые сроки освоения материала;
- обучение с жесткой установкой на успех, когда нужен победный результат.
Творческий процесс не совместим с внутренней напряженностью и взвинченностью. Напряженность деформирует, искажает чувства и мысли, сковывает фантазию и воображение, ведет к различного рода психологическим зажимам. Часто внутреннее напряжение, беспокойство у ребенка педагог принимает за вдохновение. Это ошибка. Как войти в творческое состояние? Нужна привычка к регулярному каждодневному труду. Все, что становится привычным – делается увереннее, смелее. Привычное само по себе успокаивает.
Большую роль во всем, что делает человек, играет установка – внутренняя предрасположенность, готовность действовать в определенных обстоятельствах. Установка родителей и педагога не должна порождать у ребенка чрезмерно высокой гнетущей ответственности за результат его деятельности. Высокий уровень ответственности чреват психологическими трудностями и терзаниями. Ребенок слабеет от ответственности, это приносит в его душу беспокойство, неуверенность, тревогу. И, как следствие, искажается творческий процесс. ?Оптимальный уровень мотивации, необходимый для достижения успеха, не есть максимально возможный? - пишет В.Леви, ребенок должен быть сосредоточен на процессе исполнения, а не на самих результатах. Творческие результаты ребенка выше, если педагог и родители о них меньше беспокоятся. Вхождение в творческий процесс осложняется необходимостью выходить на сцену, встречаться с широкой публикой. На сцене ребенок чувствует себя в центре всеобщего внимания – он поневоле зажимается. Пока не схлынет первая, самая высокая волна эстрадобоязни, пока не пройдет психологическая скованность, о подлинно творческом самочувствии можно не мечтать. В этот момент вполне вероятны какие-то неточности, помарки, технические погрешности. Процент ?брака?, прямо пропорционален уровню волнения. Очень важно научить ребенка адекватно, без паники реагировать на случайную помарку, неточность сбой в начале выступления. Главное здесь – не растеряться, выпутаться, выбраться, побыстрее проскочить неудавшееся место. Нужно вызвать ощущение внутреннего противодействия: нет, не поддамся этой неудаче, не дам себя сломить. Необходимо подготовить ребенка к возможному психологическому дискомфорту, научить преодолевать его. У ребенка должно быть право на случайную неудачу. У него есть право сделать что – то лучше, а что-то нет. ?Сделаю все, что смогу, а там уже как получится? - такая внутренняя ориентация приносит психологическое облегчение. У ребенка возникает ощущение свободы, независимости. Дав себе право на относительную неудачу, ребенок фактически открывает себе путь к удаче. Одному известному пианисту помогла справиться с волнением случайно оброненная кем-то фраза: ?А ведь не было в истории ни одного великого артиста, который хотя бы раз в жизни не провалил бы с треском своего выступления…? от волнения необходимо не только избавиться, отрешиться, но и обратить себе на пользу, сделать его управляемым. Стресс для артиста можно сравнить с действием яда в медицине: в определенных дохах лечит, чрезмерно больших – губит.
1.1.2 Боязнь концертных выступлений – как вариант профессиональной социофобии.
Страх сцены как род сценического волнения, приводящий нередко к потере самообладания, с давних пор был предметом исследований педагогов, психологов и самих исполнителей.
Ещё в 1896 году на третьем международном конгрессе психологов в Мюнхене несколько из заслушанных докладов, посвящённых проблеме музыкальной памяти, затрагивали также и вопрос сценического волнения. С тех пор появилось много работ о проблеме исполнительства. Важной методической работой того времени является книга М. Курбатова1, в которой автор утверждает, что в задаче профессионально – музыкального обучения должно входить формирование таких качеств исполнителя, как культура внимания, воля и сила характера, высокая этичность.
Значительный вклад в теорию и практику воспитания исполнителей внесли выдающиеся советские и зарубежные музыканты И. Браудо, Л. Баренбойм, А. Бирмак, Г. Коган, И. Гофман, Г. Нейгауз, Г. Прокофьев, С. Савшинский, М. Фейгин и другие.
Современные исполнители могут воспользоваться знаниями, накопленными смежными медико – биологическими науками и достижениями прикладной психологии. В результате возможно значительно расширить арсенал средств, позволяющих оптимизировать состояние психики музыканта – исполнителя на эстраде.
В начале нашего столетия немецкий психиатр И. Шульц разработал систему приёмов, использование которых помогало его пациентам с повышенной нервной возбудимостью подавить в себе отрицательные эмоции, ослабить напряжённость, успокоиться.
Американский психофизиолог Е. Якобсон обратил внимание на взаимосвязь эмоционального состояния и напряжения мышечной системы человека, на тот факт, что изменение одного вызывает изменение другого.
1 М. Курбатов Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано М. ; , 1899
Довольно полно и детально, но уже применительно непосредственной деятельности музыканта, рассматривал эти вопросы Л. Бочкарёв2. На основе обширных экспериментальных исследований, проведённых им под руководством академика Б.Г. Ананьева на четвёртом международном конкурсе имени П.И. Чайковского и в музыкально – педагогическом институте имени Гнесиных. Были получены интереснейшие данные о возможностях использования достижений современной прикладной психологии в целях оптимизации состояния психики музыканта на эстраде. Было установлено, какое важное значение приобретает тренировка эмоционального состояния, регулируемая самим исполнителем. Она включает ряд приёмов, основанных на выполнении физических, дыхательных и других упражнений (на расслабление или напряжение мышц), на использовании слова в качестве стимулятора функций организма, фиксации внимания на положительных эмоциях и отвлечении от влияния отрицательных, а также приёмов основанных на закреплении результатов тренировок, превращении их в привычки, в обычное состояние музыканта – исполнителя на сцене. Комплекс этих приёмов – переработанная применительно к музыкально – исполнительской деятельности методика аутогенной тренировки (ауто – сам; генезиз – происхождение, возникновение, становление, от греч.) – система саморегулирования эмоционального состояния и восстановления работоспособности при физическом и нервном утомлении.
Отсутствие теоретического анализа своих практических действий или недооценка его со стороны некоторых музыкантов нередко оборачивается плохими результатами именно в исполнительском плане. Педагоги ДМШ нередко забывают о том, что формировать исполнительские качества необходимо в детском возрасте, когда наиболее плодотворно формируются все качества, составляющие в последствии личность музыканта.
Почему младшие школьники не волнуются при выступлении? У
2 Л. Бочкарёв. Психологические аспекты формирования готовности музыкантов исполнителей к публичным выступлениям.
многих из них ещё не сформировались собственные эстетические критерии и ещё не усвоена оценочная шкала удачных и неудачных выступлений. Слушание других исполнителей ничего не говорит им о затрате сил, внимание и времени необходимых для работы над музыкальным произведением. Ещё не сформировался уровень притязаний, которые являются равноденствующей между предъявляемыми педагогом требованиями и собственными возможностями для их выполнения, ещё не определилось осознание своего места в классной и школьной иерархии.
Основным мотивом для занятия музыкой у детей является желание родителей. Только в процессе обучения любовь к музыке, подкреплённая успехом и положительными оценками педагогов и взрослых, формируется в устойчивую мотивацию к занятиям музыкой. Для учащихся младших классов выступление на сцене ассоциируется праздником (детские впечатления от посещения утренников, филармонии, где артисты красиво одеты, им аплодируют, дарят цветы). Вот эта праздничность ещё долго доминирует в сознании младших школьников. Они выступают с удовольствием. Младших школьников привлекают в концертном выступлении атрибуты праздничности – сцена, объявление программы, выход к публике, положительные переживания всеобщего внимания, аплодисменты, поздравления и т. д. В редких случаях можно спровоцировать страх сцены и у младших школьников, если родительские или педагогические амбиции станут главным содержанием предстоящего выступления.
В юношеском возрасте в основном проявляются симптомы эстрадного волнения, закреплённые в подростковом возрасте. Устойчивость психики, сформировавшийся уровень притязаний и накопленный опыт концертных выступлений складывается в стереотипные реакции и переживания, которые бывает трудно переделать. Сложившаяся жизненная позиция и выбор музыкальной профессии формируют комплекс эстрадных переживаний и заставляют старших подростков и юношей вырабатывать свои эстрадные качества. Но в этом возрасте добавляется борьба за достижение признания, подспудное часто не осознаваемое стремление к подтверждению своих артистических возможностей.
Исполнителю не безразлично в какой аудитории – ?своей? или ?чужой? он выступает. До подросткового возраста учащиеся предпочитают выступать в ?своей? ?школьной среде?, для своих педагогов, родителей, друзей и знакомых. Здесь они волнуются меньше чем в чужой аудитории. Юноши и взрослые наоборот меньше волнуются в чужой обстановке и более чувствительны к мнению своих сверстников, педагогов и знакомых. Существенное влияние на эстрадное самочувствие оказывает темперамент. Как известно, различают четыре типа темперамента (сангвинический, холерический, флегматический и меланхолический), которые наиболее чётко выражаются в форме реакции и поведения. Хотя в чистом виде, с явными чертами того или иного темперамента мы встречаемся довольно редко, преобладающие черты какого – либо темперамента подчиняют менее выраженными черты других видов и выстраивают систему реакций в сложный, подчас противоречивый комплекс. Изменить темперамент нельзя, это доказано наукой и практикой. Можно изменить только внешнее проявление темперамента. Однако, с помощью воспитания и систематической тренировки можно снизить отрицательные проявления темперамента и улучшить положительные. Определить темперамент учащегося трудно и сложно. Необходимо обладать наблюдательностью и опытом исследовательской работы. Кратковременное наблюдение не принесёт нужных результатов. Наблюдать нужно за повторяющимися и устойчивыми проявлениями таких свойств темперамента, как чувствительность, реактивность, активность, темп реакций, моторика, пластичность.
Чувствительность (сенситивность) определяется по наименьшей силе воздействия, вызывающей ту или иную реакцию. Низкая чувствительность свойственна флегматику, слабая – холерику и сангвинику, повышенная – меланхолику.
Реактивность (впечатлительность) проявляется в эмоциональных реакциях, в глубине и яркости впечатлений от различного рода воздействий. Высокая реактивность свойственна сангвинику и холерику, малая – флегматику, повышенная – меланхолику.
Активность проявляется в энергии, силе и инициативе или в их отсутствии. Высокая активность характерна для холерика, сангвиника, настойчивость, свойственна флегматику, малая активность – меланхилику.
О темпе реакции можно судить по скорости движений, темпу речи, находчивости или растерянности в определённых ситуациях. Быстрый темп характерен для сангвиника и холерика, медленный – для флегматика и меланхолика.
Особенности моторики – лёгкая или затруднённая выработка сложных движений, их устойчивость (у холерика и флегматика) или плохая закрепляемость (у сангвиника, отчасти у меланхолика) – отражаются на психомоторных способностях.
Пластичность – лёгкая приспособляемость человека к изменениям в окружающем мире, ригидность – затруднённая или плохая приспособляемость к внешним изменениям. Пластичность больше свойственна сангвинику и холерику, ригидность – флегматику и меланхолику. Дадим обобщённые характеристики различным типам темперамента.
1.1.3 Причины сценического волнения
Концертные выступления являются неотъемлемой и необходимой частью деятельности музыканта-исполнителя.
О социальной роли концертного выступления мало кто задумывался как в процессе обучения, так и в концертной деятельности. Между тем, социальная роль искусства и взаимовлияние исполнителя и слушателей всегда проявляется в каждом выступлении. Свидетельство тому – эстрадное волнение, которое испытывают все выступающие, начиная от ученика ДМШ до маститых артистов с огромным концертным опытом. Поэтому система обучения должна включать воспитание профессиональных артистических навыков общения с публикой, так как они являются частью музыкальной профессии.
Эстрадное волнение весьма многолико в своих проявлениях: оно воодушевляет, позволяет раскрыть глубоко скрытые потенциальные возможности ученика, артиста. Но больше оно беспокоит исполнителей своим угнетающим воздействием и слабой управляемостью. Волнуются большинство артистов, спортсменов, лекторов, учащихся и студентов. Такие признания можно найти в высказываниях А. Рубинштейна, К.С. Станиславского, К. Мюнша, Г. Нейгауза, Я. Флиера, Д. Ойстраха, Э.Гилельса и других.
Но волнуется каждый по-своему. Потому что, пожалуй, нигде так выразительно не проявляются индивидуальные различия учащихся, как в предконцертной и концертной обстановке. Предстоящее выступление и само исполнение перед публикой создают такую психологическую перегрузку, которая равно стрессовой. Характер эстрадного волнения существенно зависит от возраста, темперамента, обученности и воспитания.
Волнение не всегда угнетает. Оно имеет и несомненную положительную и стимулирующую сторону. Оно необходимо и полезно артисту, студенту, учащемуся, так как позволяет им раскрыть такие потенциальные возможности, которые в домашних и классных условиях не могут проявиться. Без повышенного эмоционального не может быть подлинного артистического подъёма, того огромного художественного воздействия на публику, которая составляет основу музыкального искусства. Концертные выступления являются своеобразными ступенями в развитии учащихся, они являются необходимой профессиональной и социальной проверкой возможностей ученика. Только в случаях волнения - паники и волнения – апатии, о которых говорилось выше, возникают отрицательные стороны этого феномена – тревожность, напряжённость, неуверенность, подавленность.
В чём причина эстрадного волнения? В недостаточной подготовке? Но совесть артиста, да и ученика этого не позволит. Конечно, не эта причина заставила гениального А. Рубинштейна с горечью написать: ?Вещь, которую я должен исполнить, я знаю очень хорошо. Но появляется какая-то раздражительность, какое-то нервозное состояние, возбуждение, думаешь о том, что остановишься, раздражаешься, нервничаешь. Эта пытка, страшнее которой и инквизиция не смогла бы выдумать3?.
3 Л. Баренбойм. Антон Рубинштейн, т. 1. – Л., 1957, С. 402.
Педагог и композитор С.М. Майкопар считал причиной волнения неправильную работу и не продуктивные домашние занятия учащихся. По его мнению, это приводит к недостаточной проработке музыкального произведения, вызывающий ощущение неуверенности и тревоги.
По мнению многих музыкантов одной из главных причин, вызывающих волнение и даже некоторый страх у артистов, является боязнь забыть текст. ?По-моему, память – почти единственная причина волнения перед публичным выступлением, - писал Ф.Бузони. – Волнуются, прежде всего, потому, что боятся ?забыть?. Интересно высказывание А.Гольденвейзера на эту тему: ?Если бы меня кто-нибудь научил, как преодолеть страх перед эстрадным выступлением, я был бы ему благодарен… Если говорить искренне, то приходится признаться, что этот страх сковывает исполнителя?. Боязнь забыть текст может привести к скованности и психики и аппарата. Иногда бывает, что и забудешь текст, - в этом случае надо постараться не заострять на этом серьезного внимания, иначе от выступления к выступлению нервозность и недоверие к своей памяти будут усугубляться. Лучше проанализировать после концерта злополучное место, найти причину и, подтрунив над собой прийти к выводу, что в принципе это сущий пустяк. Главное, чтобы такие моменты не западали глубоко в психику.
Чаще всего выпадение памяти случается в эпизодах, заученных формально, механически. Запоминать следует музыку, а не формальную последовательность нот. Важно, чтобы интонация запоминалась с эмоциональной осмысленностью, под влиянием логики развития. Например, никто не забывает текст там, где продолжение как бы само напрашивается.
Существует три вида музыкальной памяти: зрительная, музыкально-слуховая и двигательная. Можно считать решающей для запоминания музыкально-слуховую память, включающую в себя и фактуру произведения, и образно-эмоциональную сферу. Однако ни в коем случае нельзя недооценивать двигательное запоминание, теснейшим образом поддерживающее слуховое. ?Двигательные моменты, - писал советский психолог Б.Теплов, - приобретают принципиально-существенное значение… тогда, когда требуется произвольным усилием вызвать и удержать музыкальное представление?.
В начальной стадии работы главная роль принадлежит сознательному освоению всех деталей музыкального произведения и его структуры в целом. Постепенно, сознательно контролируемые игровые процессы автоматизируются и переходят в сферу подсознательного. Автоматизируется все, что относится к технологии исполнения, благодаря чему во время концертного выступления, мы не скованные техническими задачами, имеем возможность направлять все свое внимание на полноценное воссоздание художественного образа. Включение на сцене сознания в технологические процессы за редкими исключениями не желательно и может подчас привести к забыванию текста.
Причинами волнения могут быть как скромность, так и переоценка своих способностей. Волнение волнению рознь. Известная взволнованность ?приподнятость? перед выступлением и во время него не только естественна, но и желательна, полезна, благотворна. Она спасает исполнение от будничности, способствует возникновению артистического подъема. Кто из исполнителей не испытал окрыляющего воздействия такого ?волнения-подъема?, когда чувствуешь, что ты сегодня ?в ударе?, все у тебя ?само выходит?, игра проникается особой выразительностью, каждый нюанс ?попадает? в зрителя или слушателя.
Но помимо ?волнения подъема?, существует еще другой вид эстрадного волнения – ?волнение-паника?, являющееся подлинным бичом большинства учеников, да и многих зрелых артистов. Под влиянием такого волнения не редко идет насмарку чуть ли не вся подготовительная работа, любовно и тщательно проделанная исполнителем. Игра лишается управления, исполнителя ?несет?, как щепку по волнам, движения его сжимаются, память изменяет, он комкает, мажет, путает, забывает в самых неожиданных местах; прекрасно выученная вещь превращается в позорное месиво. Разумеется, никакого удовольствия такое исполнение никому не доставляет; скорее бы кончилось! – единственное, о чем мечтает публика и сам артист. Обычный результат подобного исполнения – жестокая психическая травма, растущая от раза к разу боязнь эстрады, приводящая в ряде случаев к вынужденному отказу одаренных людей от артистической деятельности. Каковы причины этого явления?
Если оставить в стороне нервные заболевания, требующие не педагогического, а врачебного вмешательства, и те довольно частые случаи, когда волнение вызывается ясным или смутным сознанием того, что вещь не готова, то причиной волнения считается преувеличенная скромность волнующегося, его неверие в себя, свои способности, недооценка им своего дарования.
Однако тонкие знатоки исполнительной психологии держатся по этому поводу диаметрально противоположного мнения: не в скромности, а в нескромности, не в недооценке, а в переоценке своих способностей, в чрезмерном любовании собой видят они корни волнения. ?…Все эти волнения, - утверждал Станиславский, - чисто актерские, исходят из самолюбия тщеславия и гордости… Самолюбие, а не человеколюбие, приводит человека к унынию и страху?.
Вдумаемся, в то, что так часто происходит в психике ученика, готовящегося к публичному выступлению. Посмотрите, как он полон в это время собой, своим будущим выступлением. Перед ним словно вырастает некая громада, закрывающая собой весь горизонт: эта громада – он сам и предстоящее ?событие? исполнения им трехминутной пьески. Все остальное отступает на второй план. Ученик и после выступления долго еще продолжает жить этим, без конца переживая заново, в мельчайших подробностях ?как это было? ему искренне кажется, что все кто был на концерте, тоже живут под впечатлением его игры; он и через неделю так еще полон своей удачей или неудачей, что ему странно и обидно, как это люди говорят не об этом, а все о каких то ?пустяках?. Раздув мысленно это выступление в гигантское событие ученик отступает в ужасе перед непосильной для него ответственностью. Итак, нет большой разницы в том, преувеличивает ли человек свои способности, или преуменьшает их. Переоценивает себя на эстраде исполнитель или недооценивает, - в обоих случаях он занят оценкой себя, рассматриванием себя, изображающего исполнителя в необыкновенно блистательном или, наоборот, необыкновенно жалком виде. Еще со времен романов Достоевского и повестей Тургенева известно, что в тени самоуничижения чаще всего таится гордость, за ожиданием ?катастрофы? - надежда на ?чудо?. Волнующийся ученик тщательно скрывает эту надежду, сам себе боится в ней признаться, чтобы не ?сглазить? (волнение – благоприятная почва для всякого рода суеверий); но в глубине души он убежден, что где-то в недрах его натуры прячется ?прекрасный лебедь?, которому только проклятое волнение не дает развернуть крылья. Не есть ли это ?одержимая? сосредоточенность на своей работе? В том то и дело, что волнующийся ученик сосредоточен не на своей работе. Он работает с ежеминутной оглядкой на себя – как я сижу, выгляжу, двигаю рукой, все на меня смотрят, что обо мне подумают после этого пассажа, я справлюсь, - и эта оглядка как раз отвлекает его от предмета его работы, т.е. от того, на чем должно быть сосредоточено внимание.
Как же бороться с ?паническим? волнением? Изживать в себе самонадеянность, помнить, что ты не гений, а скромный, рядовой исполнитель? Волнение можно побороть не тем, чтобы стараться не думать о себе, а тем, чтобы думать о чем-то другом; привлечь внимание к этому другому – лучший способ отвлечь человека от волнующих мыслей о себе. Даже в случаях серьезной опасности, когда действительно есть чего бояться, человек совершенно не испытывает страха и волнения, если голова его полностью занята тем, что он делает. Прыгая в трамвай на ходу, рискуешь больше, чем ?прыгая? на ре-диез в ?Кампанелле?; однако в первом случае не волнуешься, потому что нет на это времени. Профессия летчика бесспорно опаснее профессии пианиста. Несмотря на это, летчики гораздо меньше подвержены страху катастрофы, ?потому что во время полета все время голова и руки заняты…?.
В романах и повестях советских писателей о гражданской и Великой Отечественной войне содержатся десятки наблюдений над тем, как забывался страх увечий и смерти, когда не было времени для него, некогда было думать об опасности, ибо люди были заняты делом, ?каждая минута боя заставляла делать множество разных дел, которые поглощали без остатка напряженное внимание все силы души? этих людей. Лишь потом, когда все кончается, и голова освобождается от дела, в нее открывается доступ мыслям о себе, и человеку задним числом становится страшно. Так же обстоит дело в исполнительском искусстве. Художественное исполнение – процесс высшей степени сложный, задачи по части техники и интерпретации, стоящие перед выступающим пианистом, вряд ли мене трудны и многообразны, чем задачи, с которыми имеет дело шофер или летчик. Сосредоточение на этих задачах, на исполняемом произведении – вот вернейшее средство забыть о себе, устранить ту почву, из которой вырастает ?волнение-паника?.
Излишнее волнение на концерте может быть вызвано редкими выступлениями или большими перерывами концертной деятельности исполнителя. В основе этих причин – фактор адаптации организма человека к выполнению определённых функций. Если ученик редко играет перед публикой, то он теряет те ощущения собственного состояния, которые раньше испытывал в моменты выступления. Нужно восстановить и закрепить эти ощущения.
Ещё одна причина подавляющего волю страха и тревоги – это то, что выступление перед публикой для ученика или артиста является испытанием в сфере социальных отношений. Репетиция в том же зале, на том же инструменте, при том же освещении, что и на концерте, но лишённая публики, не вызовет такого волнения, как на самом концерте. Дело в том, что на экзамене, в концерте не соизмеримо повышается ответственность за свои знания, умения, действия и даже движения, которые на публике становятся тяжёлыми, неловкими и плохо управляемыми. Такое волнение трансформируется в боязнь забыть, напутать. Однако, это не главное, гораздо важнее художественно – выразительная сторона исполнения. Но как убедить в этом учеников?
У опытных артистов каждое выступление – это борьба за уже достигнутое, за его сохранение и преумножение. ?Прошлое давит. Сейчас я должен оправдать себя, я не могу, сыграть как - нибудь?, - объяснял своё волнение Скрябин4.
Всем нужен успех, определённости нет, есть лишь непредсказуемость оценки слушателей и комиссий. Устранить волнение чрезвычайно сложно, да и не нужно, так как в волнении есть положительная сторона. Нужно научиться приспосабливаться в условиях концертного выступления к исполнению в экстремальных ситуациях.
Индивидуальные особенности и даже привычки музыканта играют важную роль в ?настройке? эмоционального состояния в период подготовки к концерту. М.С. Зверев, например, за день до концерта ходил со своими учениками на прогулку в лес. В общении с природой они полностью отключались от музыки. Крепкий сон быстро снимал усталость предконцертной подготовки. В день концерта ученики были свежими и бодрыми. Г. Нейгауз в день концерта играл меньше, чем обычно. Н. Падеревский совсем не ел в день концерта. Г. Коган, не играл вовсе в день концерта, полагая вздором утверждения некоторых исполнителей, что если день не поиграешь, то вечером и ?руки не пойдут?, а пьеса частично выпадет из памяти.
Педагог должен хорошо знать характер, склад психики своих учеников, их привычки и наклонности, чтобы быть наиболее точным в рекомендациях, как правильнее и эффективнее готовиться к выступлению. Сохранить привычный режим, физическую и эмоциональную свежесть, бодрость – главная задача педагога. Исполнитель должен быть готов к разного рода раздражителям во время исполнения. Это температура и освещённость зала, цвет и форма окружающих предметов, сопутствующие звуки.
Решающими моментами в творческой концертной деятельности исполнителя являются: психологическая готовность и взаимоотношения исполнителя и слушателя. Психологическая готовность служит тому, чтобы в моменты эмоционального напряжения сохранять полный контроль над своими действиями, сознательно управлять приобретёнными навыками, воссоздавая на сцене музыкальное произведение. Если во время выступления возникает страх – это следствие неготовности музыканта к публичному выступлению.
Эмоция страха – внезапно обнаружившийся недостаток средств защиты. Защиты не себя, а дела, которое делаешь. Воля, самообладание, склад психики исполнителя должны быть направлены на мотивы общественно-ценные, а не на самосохранении. Определяющим мотивом для исполнителя должно быть создание им художественной ценности, стремление сделать её духовным достоянием каждого слушателя. Речь идёт о цели и смысле музыкально – исполнительского искусства. Именно в музыке, в отношении к ней исполнителя – творца заключена оптимизация его сценического самочувствия.
Во время исполнения велико значение слухового контроля. Слуховой контроль должен не только фиксировать логику развития, но и должен руководить исполнением. ?Слышание наперёд? - обязательное условие для исполнителя.
Второй момент в процессе исполнения – взаимоотношение исполнителя и слушателя. Существует точка зрения, согласно которой исполнителю надо ?уйти в себя?, в музыку, забыть о слушателях. Мы не совсем согласны с публичным одиночеством, так как публика присутствовать должна, необходим контакт, ведь исполнитель играет для слушателя. Способность общаться со слушателем и есть артистизм исполнителя.
Общение исполнителя с аудиторией, это не только взаимодействие, но и борьба. Борьба раскрывает художника, вынуждает его обнаруживать самые разнообразные и противоречивые стороны своего духовного мира. Такая борьба не преследует ?полной победы исполнителя над слушателем?, она лишь выражает богатое и сложное содержание.
1.2 Способы и методы преодоления страха сцены
1.2.1 Групповой тренинг – как один из способов коррекции социофобий
Коррекция социофобий может быть проведена как в процессе индивидуальной работы, так и в группе. Мы акцентируем внимание на преодоление социофобической ситуации в процессе групповой тренинговой работы, поскольку считаем, что это наиболее эффективный способ.
Преимущества группового тренинга обусловлены двумя видами причин: групповым характером работы и особенностью тренинга (тренинг – от английского – процесс обретения умений, тренировка). Рассмотрим их подробнее.
Влияние групповой деятельности на коррекцию социофобий
Специфика групповой психокоррекции заключается в целенаправлен-
ном использовании групповой динамики, то есть всей совокупности взаимоотношений и взаимодействий, возникающих между участниками группы, включая и тренера, в коррекционных целях. Принципиально групповая психокоррекция не является самостоятельным направлением психокоррекции, а представляет лишь специфическую форму, при использовании которой основным инструментом воздействия выступает группа клиентов, в отличие от индивидуальной психокоррекции, где таким инструментом является только сам психолог.
Коррекционные возможности групповой работы получили заслуженную оценку. Так, А. Адлер обратил внимание на значение социального окружения в проявлении нарушений у клиента. Он считал, что группа представляет собой соответствующий контекст для выявления эмоциональных нарушений и их коррекции. Полагая, что источник конфликтов и трудностей клиента — в неправильной системе его ценностей и жизненной цели, он утверждал, что группа не только может формировать взгляды и суждения, но помогает их модифицировать (Осипова, с. 45).
Среди представителей гуманистического направления особое место занимают работы Карла Роджерса. Выделяя в качестве основных переменных психокоррекпионпого процесса эмпатию (безусловное положительное принятие) и аутентичность, Роджерс придавал большое значение групповым формам работы, считая, что тренер в них является моделью для участников группы, способствуя тем самым устранению тревоги и развитию самораскрытия, что отношения, складывающиеся между участниками группы, могут создавать оптимальные условия для психологических изменений.
Курт Левин и его последователи рассматривали личностные нарушения как результат и проявление нарушенных отношений с другими людьми в социальном окружении. Они видели в группе инструмент коррекции нарушенных взаимодействий, поскольку такая коррекция происходит в процессе социального обучения. Этот процесс облегчается и ускоряется, в частности, благодаря раннему выявлению в групповом контексте типичного для отдельных участников неадаптивного межличностного поведения (Осипова, с. с. 45).
В самом общем виде цели групповой психокоррекции определяются как раскрытие, анализ, осознание и проработка проблем клиента, его внутриличностных и межличностных конфликтов и коррекция неадекватных отношений, установок, эмоциональных и поведенческих стереотипов на основе анализа и использования межличностного взаимодействия.
Достижение цели становится возможным при реализации задач, которые фокусируются на трех составляющих самосознания:
1) самопонимание (когнитивный аспект);
2) отношение к себе (эмоциональный аспект);
3) саморегуляция (поведенческий аспект).
Более конкретно задачи групповой психокоррекции можно сформулировать следующим образом:
1. В познавательной сфере (когнитивный аспект, интеллектуаль-
ное осознание).
Групповая психокоррекция способствует тому, чтобы подросток с фобическими реакциями в сфере общения осознал (Осипова, с. 46-47):
* связь между психогенными факторами и возникновением, развитием и сохранением своих проблем. Какие ситуации в группе и в реальной жизни вызывают напряжение, тревогу, страх и другие негативные эмоции при установлении социального контакта.
* особенности своего поведения и эмоционального реагирования на определенные действия или поведение других людей
* как он выглядит со стороны, как воспринимается его поведение другими. Как оценивают окружающие те или иные особенности поведения, эмоционального реагирования, как откликаются на них, какие последствияэто поведение имеет.
* существующее рассогласование между собственным образом ?Я? и восприятием себя другими.
* собственные мотивы, потребности, стремления, отношения, установки, особенности поведения, эмоционального реагирования, а также степень их адекватности, реалистичности и конструктивности.
* собственную роль, меру своего участия в возникновении и сохранении фобических реакций на ситуации общения.
Эмоциональная сфера.
Групповая психокоррекция должна помочь подростку (Осипова. С. 48-49):
* получить эмоциональную поддержку со стороны группы и психолога, что приводит к ощущению собственной ценности, ослаблению защитных механизмов, росту открытости, активности и спонтанности.
* пережить в группе те чувства, которые он часто испытывает в реальной жизни, воспроизвести те эмоциональные ситуации, которые были у него в действительности и с которыми ранее он не мог справиться.
* пережить неадекватность некоторых своих эмоциональных реакций.
* научиться искренности в отношении к себе и к другим людям.
* стать более свободным в выражении собственных негативных и позитивных чувств.
* научиться более точно понимать и вербализовать свои чувства и эмоциональные состояния.
* раскрыть свои проблемы с соответствующими им переживаниями, зачастую ранее скрытыми от самого себя или искаженными.
* модифицировать способ переживаний, эмоционального реагирования, восприятия себя самого и своих отношений с другими.
* произвести эмоциональную коррекцию своих отношений.
3. Поведенческая сфера.
Групповая коррекция призвана помочь подростку (Осипова, с. 50-51):
* увидеть собственные неадекватные поведенческие стереотипы.
* приобрести навыки более искреннего, глубокого, свободного общения.
* преодолеть неадекватные формы поведения, проявляющиеся в группе, в том числе связанные с избеганием субъективно сложных ситуаций.
* развивать формы поведения, связанные с сотрудничеством, взаимопомощью, ответственностью и самостоятельностью.
* закрепить новые формы поведения, в частности, те, которые будут способствовать адекватной адаптации и функционированию в реальной жизни.
* разрабатывать и закреплять адекватные формы поведенческого реагирования на основе достижения в познавательной и эмоциональной сферах.
В групповой психокоррекции основным инструментомкоррекционного воздействия выступает группа, позволяющая выйти на понимание и коррекцию проблем клиента за счет межличностного взаимодействия и групповой динамики.
Специфическое действие метода тренинга
Поскольку значительная часть социофобий возникает из-за отсутствия необходимых для полноценного общения умений, оптимальный вариант их обретения – тренировка (метод тренинга).
Тренинг как метод обладает следующими характерными признаками, отличающими его от других методов практической психологии [Вачков, с. 14-15]:
- соблюдение ряда принципов групповой работы;
- нацеленность на психологическую помощь участникам группы в са-моразвитии, при этом такая помощь исходит не только (а порой и нестолько) от ведущего, сколько от самих участников;
- наличие более или менее постоянной группы (обычно от 7 до 15 человек), периодически собирающейся на встречи или работающей непрерывно в течение двух-пяти дней (так называемые группы-марафоны);
- определенная пространственная организация (чаще всего - работа вудобном изолированном помещении, участники большую часть времени сидят в кругу);
- акцент на взаимоотношениях между участниками группы, которыеразвиваются и анализируются в ситуации "здесь и теперь";
- применение активных методов групповой работы;
- объективация субъективных чувств и эмоций участников группы от-носительно друг друга и происходящего в группе, вербализованнаярефлексия;
- атмосфера раскованности и свободы общения между участниками, климат психологической безопасности.
В рамках этих черт существует огромное количество модификаций конкретных форм тренингов, сильно разнящихся между собой по целому ряду признаков. Особенно большой разброс имеется во времени работы групп: от двух дней до пяти и более лет с еженедельными встречами (например, в групп-анализе). Важной общей чертой тренингов является их стадийность, обусловленная социально-психологическими закономерностями развития малой группы. Как правило, в процессе любого тренинга можно выделить три основные стадии: начальную, рабочую и конечную. Иногда эти стадии характеризуют как этапы "оттаивания", "изменения", "замораживания".
В основе тренинга заложен принцип научения, прежде всего моделирование реальных ситуаций с учетом личностных особенностей участников. Участвующие в моделируемой ситуации получают непосредственный опыт, остальные – возможность научения через наблюдение. Подростки подражают своим товарищам по группе, наблюдая, какие формы их поведения группа одобряет, а какие — отвергает. В последующем это помогает строить процесс более грамотно и осознанно.
Помимо моделирования, в ходе тренинга применяются другие методы.
Групповая дискуссия в психологическом тренинге - это совместноеобсуждение какого-либо спорного вопроса, позволяющее прояснить (возможно, изменить) мнения, позиции и установки участников группы в процессе непосредственного общения. В тренинге групповая дискуссияможет быть использована как в целях предоставления возможности участникам увидеть проблему с разных сторон (это уточняет взаимные позиции, что уменьшает сопротивление восприятию новой информации от ведущего и других членов группы), так и в качестве способа групповой рефлексии через анализ индивидуальных переживаний (это усиливает сплоченность группы и одновременно облегчает самораскрытие участников).
Большое значение также имеют игровые методы, которые включают ситуационно-ролевые, дидактические, творческие, организационно-деятельностные, имитационные, деловые игры. На первой стадии групповой работы игры полезны как способ преодоления скованности и напряженности участников, как условие безболезненного снятия "психологической защиты". Очень часто игры становятся инструментом диагностики и самодиагностики, позволяющим ненавязчиво, мягко, легко обнаружить наличие трудностей в общении и серьезных психологических проблем. Благодаря игре интенсифицируется процесс обучения, закрепляются новые поведенческие навыки, обретаются звавшиеся недоступными ранее способы оптимального взаимодействия с другими людьми, тренируются и закрепляются вербальные и невербальные коммуникативные умения. Ведь игра, как никакой другой метод, эффективна в создании условий для самораскрытия, обнаружения творческих потенциалов человека, для проявления открытости и искренности, поскольку образует психологическую связь человека с детством. Вследствие этого игровые методы обладают практически неисчерпаемыми возможностями.
Следующая группа методов – методы, направленные на развитие социальной перцепции. Участники группы развивают умения воспринимать, понимать и оценивать других людей, самих себя, свою группу. В ходе тренинговых занятий с помощью специально разработанных упражнений участники получают вербальную и невербальную информацию о том, что их воспринимают другие люди, насколько точно их собственное самовосприятие. Они приобретают умения глубокой рефлексии, смысловой и оценочной интерпретации объекта восприятия. К этой группе методов примыкают приемы использования парапсихологических феноменов и развития подпороговой чувствительности.
Несколько особняком стоят методы телесно-ориентированной психотерапии, основателем которой является В.Райх. В последнее время внимания практических психологов - ведущих тренинговых групп все больше привлекает этот вид терапии. Здесь выделяют три основные группы приемов: работа над структурой тела (техника Александера, метод Фельденкрайза), чувственное осознание и нервно-мышечная релаксациявосточные методы (хатха-йога, тайчи, айкидо).
Медитативные техники, по нашему мнению, тоже должны быть отнесены к тренинговым методам, поскольку опыт показывает полезность и эффективность их применения в процессе групповой работы. Чаще всего техники используются в целях обучения физической и чувственной релаксации, умению избавляться от излишнего психического напряжения, стрессовых состояний и в результате сводятся к развитию навыков аутосуггестии, закреплению способов саморегуляции. Но на первых этапах обучения медитативные техники необходимы все же в форме гетеросуггестии.
Мы полагаем, что в тренинговой работе должны присутствовать также элементы психодрамы. Это, прежде всего, многократный обмен ролями, выявление разных частей личности, разных сторон Я главного героя (?протагониста?) и проигрывание диалога между ними в ходе психодрамы с помощью других участников действия. При выполнении таких упражнений подросток преодолевает свойственный данном возрасту эгоцентризм и учится принимать интересы и взгляды другого человека.
Кроме конкретных действий, на занятиях целесообразно повышать психологическую осведомленность (информированность) подростков, рассказывая о характерологических особенностях людей, языке поз и жестов, нормах и ожиданиях референтной группы и т.д.
Занятия дают возможность подростку задуматься (задача на осознавание) над теми установками, взглядами, которые он когда-то ?впитал?, усвоил без рациональной проработки. Часто некоторые личностные особенности, установки становятся частью нас самих помимо нашей сознательной воли, при этом именно они начинают влиять на взаимоотношения с окружающими. Осознание, а затем и изменение подростками некоторых собственных жизненных установок способствует повышению коммуникативной компетенции, ?взрыхляют почву?, на которой легче формируются успешные коммуникативные навыки.
Резюмируем сказанное выше. Метод группового тренинга является одним из основных способов коррекции социофобий. Преимущества данного метода определяются воздействием групповой динамики, а также тренировочной сутью занятий. Эффективность групповых занятий определяется осознанием общности решаемых проблем, принятием участников группы друг друга, альтруизмом и возможностью непосредственного отреагирования, самораскрытия, а также получения обратной связи, инсайта и коррективного эмоционального опыта. Тренинговая сущность занятий позволяет участникам группы с помощью предлагаемых упражнений обучиться новым коммуникативным умениям.
1.2.2 Оптимальное концертное состояние как способ преодоления сценического волнения
Личностный и профессиональный рост всегда связан с волевой деятельностью. Поэтому если человек хочет состояться как профессионал в каком-либо деле, он должен обязательно позаботиться о развитии у себя не только профессиональных способностей, но и таких качеств характера, которые ведут человека к победе в жизненной борьбе. Волевой человек может заставить себя сделать то, что он считает необходимым, в то время как безвольный в этих обстоятельствах отступает. Проявление волевых действий видно из таких характеристик деятельности, как настойчивость, целеустремлённость, упорство, смелость и решительность, самостоятельность и инициатива, самообладание и выдержка. Смелость и решительность зависят от уровня знаний человека в данной области, а настойчивость и упорство могут быть связаны с ригидностью нервных процессов.
Каждое волевое качество личности может быть порождено несколькими причинами, а от разных причин могут по- разному проявляться и волевые качества.
Волевая деятельность заключается в том, что человек может осуществить власть над собой, затормозить непроизвольные импульсы и усилить те, которые представляются ему желательными.
Психологи говорят о волевом действии тогда, когда такое действие протекает одновременно в двух плоскостях, в двух смыслах. Один смысл при этом задаётся реальным побуждением, а другой – воображаемым. Если человек волевой, то воображаемый мотив или смысл оказывается сильнее. Воображаемый смысл связан с социальными потребностями человека, его представлениями о себе как об общественном существе, уважающем и поддерживающем социальные нормы жизни. Механизмом усиления воли является не простое побуждение, но воображение, помогающее человеку выполнять свои действия, продиктованные более высокой целью.
В работах отечественных психологов А.Н. Леонтьева, Л.И. Бажович, указывается, что личность начинается тогда, когда ребёнок приобретает умение контролировать своё поведение под влиянием образов воображения. Представив возможную негативную реакцию родителей на своё поведение, ребёнок может удержаться от такого действия, которое они не одобряют. Он не съест все сладости, он уберёт за собой кровать, он постарается выучить уроки и т.д. Все эти действия контролируются образами воображения и будут лежать в основе его волевых действий. Таким образом начнёт формироваться его самоконтроль, который является функцией супер-эго.
Самосознание человека возникает тогда, когда он обретает возможность посмотреть на себя со стороны, глазами других людей. Такое действие становится возможным при развитии способности к воображению, умении прогнозировать и представлять последствия своих действий. И здесь включаются волевые механизмы регуляции поведения. Высшие достижения воли оказываются связанными ответственностью перед другими людьми, ибо, как говорил А. де. Сент-Экзюпери, ?быть человеком – это значит чувствовать, что ты за всё в ответе?.
Понимание смысла своих действий для себя и для других людей зависит от уровня развития мышления человека, и во внимание точности восприятия памяти и воображения. Поэтому чем более высокого уровня развития личности достигает человек, тем больше и сильнее будут проявляться волевые качества его характера. Смысл того и иного действия и успешность его выполнения во многом зависят от того, что движет человеком, с какой позиции человек рассматривает данные действия. Он может рассматривать его со своей собственной позиции, то есть со стороны своих непосредственных потребностей и желаний, с позиции ближайшего социального окружения – то есть со стороны родственников, друзей, знакомых, и с позиции общепринятых нравственных норм, то есть с позиции всего человечества.
Далеко не всегда решения совершить то или иное действие может быть выполнено без усилий. Очень часто происходит борьба мотивов – выбор из нескольких альтернатив наиболее верного решения. Эта борьба сопровождается внутренним конфликтом, часто очень мучительным. Нерешительный человек, приняв решение действовать в заданном направлении, в своих мыслях непроизвольно возвращается к отвергнутой альтернативе и может поменять своё решение. Такие колебания могут повторяться много раз, истощая нервные силы. Проявление решительности или не решительности зависит от психологических особенностей человека. Так, безапелляционной решительностью и сознанием абсолютной правоты во всем, что они делают, отличаются люди эпитимного и истерического склада. Так называемые психастеники отличаются повышенной склонностью проявлениям неуверенности. К другим важным проявлениям воли, наряду с решительностью, надо отнести выдержку, настойчивость, самостоятельность.
Выдержка проявляется в способности управления собой в состоянии отрицательных аффектов – раздражения, гнева, страха, отчаяния.
Настойчивость выражается в способности к длительному рабочему напряжению на пути к достижению к цели. Настойчивость проявляется в стойкости при неудачах, которые обычно обескураживают человека. В архивах Н. Булгакова сохранилось свыше трёхсот отрицательных отзывов и разносных рецензий на его произведения, но это не охладило его творческих усилий.
Самостоятельность проявляется в опоре на собственный ум, знания и интуицию при выработке решения. Большое значение здесь имеет доверие к себе и своим решениям. Высокий уровень самостоятельности даёт человеку уверенность в себе, в то время как неуверенность может проявиться во внушаемости, недостаточной прочности собственных позиций и убеждений в отношении каких-либо вопросов.
Волевые качества, во-первых, могут быть развиты неравномерно. Один человек будет чаще обращаться к решительным действиям, другой – опираться на выдержку. Проявляя волевые качества, оказывая сопротивление неблагоприятным обстоятельствам, надо уметь применять гибкую тактику поведения, отступая, когда это необходимо, перед возникшей трудностью, с тем чтобы решить проблему по - другому. Смирение с неизбежным является одной из тактик волевого поведения, что помогает справиться с жизненными трудностями и сберечь нервно-психические силы.
Волевые качества, во-вторых, могут проявляться по - разному. Один может показать высокое количество баллов в проявлении настойчивости и целеустремлённости, другой – решительности и смелости. Тренировка соответствующего качества происходит только в процессе практической деятельности. Для музыканта – исполнителя такой тренировкой является целенаправленная тренировка к публичным выступлениям.
Для того чтобы удачно выступить в концерте или сыграть на экзамене или зачёте, музыканту необходимо быть в состоянии оптимальной концертной готовности. Под ОКС мы будем понимать состояние полной концертной готовности учащегося, которое включает в себя:
Наличие у учащихся профессиональных навыков и умений по специальности,
Позитивный эмоциональный отклик на выступления,
Удовлетворение от проделанной работы над произведением,
Уверенность в успешном качественном выступлении,
Позитивный эмоциональный настрой.
ОКС по своим психологическим параметрам соответствует тому, что у спортсменов называют оптимальное боевое состояние. Мы будем рассматривать подобное состояние по трём важнейшим параметрам – физическому, эмоциональному и умственному.
При хорошем физическом самочувствии, когда возникает ощущение здоровья во всём организме, тело кажется сильным, гибким и послушным. Физическая подготовка музыканта может включать себя такие виды спорта, как бег, плавание, футбол. Не особенно рекомендуются упражнения, связанные с силовыми напряжениями в области рук и плеч, так как чрезмерное напряжение сгибательных мышц таких видов спорта, как гимнастика или тяжёлая атлетика могут формировать мышечные зажимы в кистях, плечах и грудных мышцах. Хорошая физическая подготовка, дающая ощущения здоровья, силы, выносливости и хорошего настроения прокладывает путь к хорошему эмоциональному состоянию во время публичного выступления, положительно сказывается на протекании умственных процессов, связанных с концентрацией внимания, мышления и памяти, столь необходимых во время выступления.
Не секрет, что многие известные исполнители могли выходить на сцену и при плохом физическом самочувствии, и тем не менее, выступать очень хорошо. Современники отмечали такие силы и возможности у Рахманинова, Гилельса, Караяна. Более того, выходя на эстраду, эти исполнители в физическом плане начинали себя чувствовать лучше. Концертный стресс активизировал защитные силы организма и музыканта отпускали его недуги.
При хорошем самочувствии и готовности исполнительского аппарата у музыкантов возникают особые физические ощущения в руках, кистях и пальцах, которые характеризуются особым ощущением клавиатуры, смычка, грифа, мундштука. Пианисты говорят о ?лёгких? пальцах, скрипачи – о ?полётных? руках, духовики – о ?послушности? амбушюра. Рекомендуется эти ощущения запоминать, записывать, проговаривать, чтобы иметь возможность лучше вспоминать их перед выступлением.
Слагаемыми ОКС являются компоненты физической, умственной и эмоциональной подготовки. Два последних компонента представляют собой собственно психологическую подготовку, основывающуюся на хорошем физическом самочувствии музыканта. Здесь можно наметить ряд приёмов и методов, которые повышают психологическую устойчивость музыканта во время публичного выступления.
1) Психологическая адаптация к ситуации публичного выступления. Она включает в себя:
Погружение в аутогенное состояние, которое включает в себя два этапа
I этап – формирование сценической свободы, расслабление мышц тела и преодоление мышечных зажимов.
II этап – проработка образной картины концертного выступления.
Игру перед воображаемой аудиторией
Этот приём помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приёма уменьшают влияние волнения на исполнителя.
Медитативное погружение
Этот приём связан с осуществлением принципа ?здесь и сейчас?, практикуемой в буддизме и гештальт – терапии. Исполнение на основе этого приёма связан с глубоким осознанием и прочувствованием всего того, что связано с извлечением звуков из музыкального инструмента. Предельная концентрация внимания на настоящем моменте, который протекает сейчас, в данное мгновение как неповторимая частица бытия, которая никогда уже не повторится. При фиксации внимания на слуховых ощущениях улавливаются все переходы звуков из одного в другой, все интонируемые смыслы, которые возникают из соединения звуков между собой. Звуки как бы пробуются на вкус, на твёрдость и мягкость, вдыхаются как аромат благовоний, воспринимаются как в окрашенные различные цвета. Суметь повторить вокально ноту за нотой, звук за звуком – всё произведение от начала до конца может быть сравнимо с несением полной чаши, из которой на землю не упадёт ни одной капли.
Медитативное исполнение формирует так называемое сенсорные синтезы, которые являются одним из главных признаков правильно сформированного навыка. Слуховые, двигательные и мышечные ощущения, мысленные представления начинают работать не порознь, а в неразрывном единстве. В этом случае возникает ощущение, что исполнитель и звучащее произведение представляют собой единое целое.
Обыгрывание
В этом приёме психологической подготовки музыкант – исполнитель постепенно приближается к ситуации публичного выступления, начиная от самостоятельных занятий и кончая игрой в кругу друзей. Обыгрывание произведения или программы надо делать как можно более часто и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, трудное стало привычным, привычное – лёгким, а лёгкое – приятным.
Ролевая подготовка
Смысл этого приёма заключается в том, что исполнитель, абстрагируясь от своих собственных личностных качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, не боящегося публичных выступлений и начинает играть как бы в образе другого человека. В психотерапии этот приём называется имаготерапией, то есть терапией при помощи образа.
Выявление потенциальных ошибок
Даже когда программа выступления кажется идеально выученной и можно её играть на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, в нём всегда может быть невыявленная ошибка, которая, как правило, и вылезает во время публичного ответственного выступления. Возникает проблема – каким образом эту ошибку можно вытащить из внешне вполне благополучно исполняемого произведения? Ведь только тогда, как справедливо указывает в одном из своих трудов Г. Коган, когда музыкант при желании не смог ошибиться, только тогда игровое движение можно считать закреплённым. Обычно музыканты проверяют это, проигрывая выученные вещи перед своими друзьями и знакомыми. Меняя обстановку и инструменты, на которых им приходится играть. Психологи в этом случае говорят о генерализации навыка (пианистам известно, что то, что у них получается на одном инструменте, может совершенно не получаться на другом, даже очень хорошем инструменте). И причина этого – не только во внешних условиях и обстоятельствах, но и в прочности выученного материала.
2) Эмоциональный компонент
Складывается из ощущений эмоционального подъёма, радостного предвкушения предстоящего выступления, желания играть для других людей и приносить им своим искусством радость. Такого состояния легче добиваться исполнителям экстравертного плана, по сравнению с интровертами, но у последних эмоциональное состояние может быть оптимизоровано. Одним из важнейших показателей оптимального эмоционального состояния перед выступлением на сцене может служить частота сердечных сокращений, которую каждый музыкант должен найти у себя во время удачных и неудачных выступлений. Пользуясь методом психоэмоциональной регуляции, можно как понижать, так и повышать частоту пульса, приводя его к тем показателям, которые для данного музыканта оптимальны.
3) Мыслительный (когнитивный) компонент ОКС.
Складывается из ясности и быстроты мышления, способности чётко представлять программу выполняемых игровых движений и воплощаемых слуховых образов. Перевод программы умственных представлений, содержащихся в сознании, в технический аппарат музыканта осуществляется при помощи целенаправленной исполнительской воли, которая включает через контролирующую деятельность внимания все психические процессы – мышление, память, воображение. Волевое сосредоточение, внимание позволяет музыканту перенести всё то, что было сделано в умственном плане, в процессе предварительной работы, во внешний план, то есть показать свою работу слушателям. Умение сосредотачивать внимание и длительно удерживать его на каком-либо объекте – такой же важный компонент ОКС, как и поддержание физической формы и умение регулировать частоту сердечных сокращений.
Во время выступления сжимается сердце, напрягаются мышцы, деревенеет тело, внимание долго не может прикрепиться к нужному объекту. Это психо - физиологическая доминанта, такая реакция человеческого организма, которая поглощает все его силы, всю духовную и физическую энергию. Победить такую доминанту можно только при более сильной доминанте. Для этого нужно создать в своей психике, своём сознании очаг возбуждения, достаточно мощный, чтобы отвлечь на себя нервную энергию, накопившуюся в процессе тяжёлых переживаний, связанных с отрицательной доминантой. Таким очагом возбуждения, новой, благоприятной для творчества, положительной доминантой является активная сосредоточенность. Известно, что при активном сосредоточении возбуждение в данном центре не только сопровождается торможением других центров, но и стимулируется всякого рода сторонними раздражителями, не вызывающими в тоже время обычных реакций.
Высшая стадия внимания, когда активное сосредоточение приобретает непроизвольный характер, т. е. внимание связано с большим интересом к объекту и переходит в увлечение этим объектом. Страстно увлечённый человек становится не чувствительным ко всем раздражителям; всякий раздражитель стимулирует процесс внимания, заставляет углубляться в интересующий его объект. Ежедневные упражнения на концентрацию внимания должны входить в программу подготовки музыканта – исполнителя.
4) Воспитание сценической свободы
Знание даёт уверенность, уверенность порождает внутреннюю свободу, а внутренняя свобода находит своё выражение в физическом поведении человека, в пластике его тела.
На сцене внешняя свобода – результат свободы внутренней. Артист до конца свободен только тогда, когда он хорошо знает всё, что касается его программы, когда до конца убеждён в необходимости именно этих штрихов, темпа, игровых движений, жестов. Абсолютная внутренняя убеждённость – истинный источник внутренний, а, следовательно, и внешней свободы.
Существует взаимосвязь между мускульной свободой и вниманием. Чем сосредоточеннее человек внутренне, тем меньше напряжены его мышцы, и, наоборот, чем больше у человека напряжены мышцы, тем слабее активность его внимания. Если артисту удалось сосредоточить своё внимание на заданном объекте, то чрезмерное мускульное напряжение исчезает само собою. Процесс освобождения проходит в следующем порядке:
I этап : сознательные волевые усилия, направленные на освобождение внешних органов тела от излишнего мускульного напряжения,
II этап : сознательные волевые усилия, направленные на овладение в заданном объекте внимания,
III этап : превращение произвольного внимания в непроизвольное и возникновение внутренней свободы,
IY этап : приобретение полной физической свободы, исчезновение остатков мускульной несвободы как ко внешних, так и во внутренних органах.
Как бы ни были велики психологические сложности публичного исполнения, они могут быть с успехом устранены, если молодой музыкант будет владеть соответствующими приёмами и способами их преодоления.
Выводы
Существуют различные способы коррекции социофобии, в т. ч. и медикаментозное лечение, но наиболее эффективным нам кажется сочетание психологических и социально – педагогических методов. Среди психологических – наибольший результат приносят тренинговые занятия. Но особенно значима работа в социально-педагогическом направлении, поскольку здесь для каждого подростка предполагается создание индивидуальной программы поддержки и сопровождения, а также разрабатывается широкий круг ситуаций, участие в которых будет способствовать преодолению социофобий.
Одной их форм социофобий является лалофобия, а у музыкантов страх концертных выступлений, которые являются неотъемлемой и необходимой частью деятельности музыканта - исполнителя. Страх сцены как род сценического волнения интересовал исследователей и самих исполнителей ещё в 19 веке. Л. Бочкарёвым была разработана система аутогенных тренировок, которая была направлена на тренировку эмоционального состояния исполнителей. В зависимости от свойств темперамента (чувствительность, активность, реактивность, темп реакции, моторика, пластичность) волнуются все по разному. Волнение стимулирует, раскрывает потенциальные возможности артиста, создаёт артистический подъём, без которого невозможно художественное воздействие на публику. Но волнение же угнетает, становится неуправляемым и переходит в волнение – панику или волнение - апатию.
Причинами сценического волнения могут быть : 1) неправильная работа и непродуктивные домашние занятия учащихся, 2) боязнь забыть текст; 3) скромность или переоценка своих способностей; 4) редкие выступления или большие перерывы в концертной деятельности.
Профессиональные достижения музыканта оказываются обусловленными не только его природными способностями и наличием хороших учителей, но и в значительной мере наличием у него сильной воли. Настойчивость и упорство, самостоятельность и инициативность, выдержка и самообладание, смелость и решительность – эти черты волевого поведения по разному претворяются в деятельность музыканта в зависимости от той специализации, которую он для себя выбрал. Умение затормозить нежелательные импульсы и усилить те, которые представляются желательными, составляют суть волевого поведения.
В наибольшей мере навыков волевого поведения требует деятельность в экстремальных ситуациях. В деятельности музыканта такие ситуации чаще всего возникают в процессе публичного выступления на экзамене или конкурсном соревновании. Для успеха в подобных ситуациях музыканту необходимо иметь приводить себя в ОКС, которая имеет три компонента – физический, эмоциональный и мыслительный. Каждый из этих компонентов нуждается в целенаправленной тренировке соответствующих действий. Особое значение в предконцертной подготовке должно уделяться функции внимания, которое должно быть одновременно и очень устойчивым, и гибким, и объёмным, а также формированию сценической свободы.
Методы овладения ОКС включают в себя аутогенное погружение, вживание в образ успешно действующего исполнителя, объектно-центрированный подход к исполнению произведения.
Список литературы
1. Аверин В. А. Психология детей и подростков. – СПб.: Изд-во Михайлова, - 1998. – 379 с.
2. Акимова Ю.Н. Баян и баянисты. – М.: Сов. комп., - 1978. – 119 с.
3. Баренбойм Л. А. Вопросы форт. Педагогики и исполнительства. – М.: Ленинград, - 1969 – 230 с.
4. Бочкарёв Л. Психологические аспекты публичного выступления музыкантов-исполнителей // Вопросы психологии. – 1975, №1, С. 27-36.
5. Венгер Л. А. Педагогика способностей. - М.: Просвещение, - 1973. – 320 с.
6. Ветлугина М. А. Музыкальное развитие ребёнка. – М.: Просвещение, - 1968. – 290 с.
7. Выгодский Л. С. Психология искусства. – М.: Педагогика, - 1965. – 278 с.
8. Захава Б. Е. Мастерство актёра и режиссёра. – М.: Искусство, - 1969 – 320 с.
9. Капустин Ю. В. Музыкант и публика. – Л.: Знание, - 1976 – 40 с.
10. Касимов В. Г. Психолого-пед. основы формирования оптимального сценич. самочувствия у уч-ся муз-тов: дисс.,канд. пед. наук. – М.: Просвещение, - 1989 – 209 с.
11. Коган Г. У врат мастерства. – М.: Сов. композитор, - 1977. – с.
12. Курбатов М. Несколько слов о худ. исполнении на ф-но. – М.: Сов. комп, – 1989. – 215 с.
13. Линс Ф. Искусство игры на баяне. – М.: Музыка, - 1998. – 144 с.
14. Маккинон Л. Игра наизусть. - Л.: Питер, - 1967. – 235 с.
15. Назайкинский Е. В. О психологии муз. восприятия. – М.: Музыка, - 1972. – 315 с.
16. Петрушин В. И. Муз. психология: уч. пособие для студентов и преподавателей. – М.: Владос, 1997. – 384 с.
17. Петрушин В. И. Муз. психотерапия: теория и проактика: уч. пособие для студентов высших уч. заведений. – М.: Владос, - 1999. – 453 с.
18. Пудуровский В. М. Суслова Н. В. Псих. коррекция муз-пед. деятельности: уч. пособие для студентов высших уч. заведений. – М.: Владос, - 2001. – 320 с.
Бузони Ф. О пианистическом мастерстве. – В кн.: Исполнительское мастерство зарубежных стран, вып.1. – М., 1962, стр.148.
Гольденвейзер А. Об исполнительстве. – в кн.: Вопросы фортепианного исполнительства вып.1. – М., 1965, стр.64
Теплов Б. Психология музыкальных способностей – М. – Л., 1947, стр.255
Станиславский К.С. Беседы, стр.46, 110.
Саянов В. Небо и земля. Л., ?Молодая гвардия?, 1948, стр.77.
Толстой А.Хождение по мукам, кн.3. М.., Гослитиздат, 1946, стр.342.
HYPER13PAGE HYPER15
21
